Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
Шрифт:
Едва ли нужно вспоминать в подробностях о символической значимости образов лихорадочной болезни и бреда в поэтическом мире Пастернака. Достаточно указать на его кульминационные моменты: ночной бред после катастрофы 6 августа 1903 года, с его многозначительным навязчивым ритмом; цикл «Болезнь» в «Темах и вариациях»; и наконец, тифозный бред Живаго, с его причудливыми зрительными и ритмическими ассоциациями. На заднем плане этих символических ситуаций, неизменным разрешением которых служит некое провиденциальное сообщение, являющееся больному в полубессознательном состоянии, обнаруживается этико-философский комплекс болезненной лихорадочности, сопровождающей прорыв к непосредственному контакту с действительностью.
Там по маете Очки по траве растерял палисадник: Первые намеки на опыт такого контакта уже заключались
Читатель раннего Пастернака легко принимает антропоморфное поведение палисадника: он готов к тому, что по законам этого поэтического мира самые неожиданные предметы могут стать активными участниками ситуации: чердак декламирует, тополь удивлен, даль пугается и т. д. Но все же: откуда у палисадника очки, и в чем состоит «маета», при которой он мог их растерять?
На первый из этих вопросов ответить нетрудно. «Очками» в обиходе называются круглые отверстия в досках, получающиеся при выпадении сухого черенка сучка (ср. также садоводческий термин ‘очковая прививка’); очки в досках сродни ракушкам в литье. Забор (палисадник) из некачественных досок, изобилующих «очками» — через которые можно заглядывать внутрь во двор или наружу со двора на улицу, — типичная деталь слободского, деревенского, дачного быта. В данном случае сквозь «очки» палисадника в сад заглядывает солнце, оставляя блики на траве под забором, напоминающие отблески осколков стекла; палисадник «растерял» свои очки-сучья, и теперь они рассыпались по траве в виде стеклышек-бликов.
Ключевым словом в этом пассаже, позволяющим связать образ палисадника с состоянием героя стихотворения, является «маета». ‘Маета’, ‘маять(ся)’ — эти слова, помимо общеязыкового значения [197] , имеют более специальный смысл, который, как я полагаю, здесь и подразумевается, — в качестве терминов детской игры в ‘чижа’, или ‘чилика’. Игра в чижа представляет собой упрощенный вариант лапты. Не требующая никаких специальных условий и никакого снаряжения, кроме самодельного, она была популярна в XIX и первой половине XX века, в особенности на селе и в небольших городах. Ее инструментами служили бита и деревянный брусок, заостренный с двух сторон; ударяя по заостренному концу, заставляют брусок «подскочить» в воздух, после чего его отбивают в поле [198] . При хорошем ударе брусок отлетает с особым свистящим («чирикающим») звуком, за что он и получил название чижа или чилика (‘чиликать’ — диалектный вариант литературного ‘чирикать’). Отсылка к игре принимает в стихотворении буквальное воплощение, в виде упоминания «чижа», с его «скачками» и «чириканьем»; подобным же образом улитки гравиевой дорожки «оживают» в качестве ползущих по этой дорожке слизней.
197
‘Маета’: «мука, мучение, томленье, истома, изнуренье; большой хлопотливый труд; беспокойная обязанность, тяжкая работа» (Даль 1882, т. 2).
198
Вот как определяет игру «в чижа» Даль: «Чурка, чурок, чирок, чиж, палочка с небольшим в пядень, срезанная по концам накось, по которой бьют палкою, и она взлетывает кверху; игра в чурку, в чирок, в чирки или в чижи» (1882, т. 4:615).
Суть игры в чижа состоит в том, что один играющий старается отбить чижа как можно дальше от кона, а противоборствующая сторона стремится затем с места, куда упал чиж, забросить его обратно в кон. Если это удается — бросающий получает выигрышные очки и сам становится в положение отбивающего. Игра продолжается до тех пор, пока одна из сторон не наберет определенное количество очков. Тогда наступает ее эпилог и вместе с тем кульминация: проигравшая сторона должна маяться. Сущность «маеты» состоит в том, что проигравшему нужно вбросить чижа в кон, защищаемый победителем, позиция которого позволяет с легкостью отбивать летящего в кон чижа. Маета может продолжаться очень долго — до тех пор, пока победитель не допустит грубую ошибку или сам великодушно не позволит проигравшему забросить наконец чижа в кон. Отбиваемый с лету
Маета и связанные с нею неприятности — лишь одно из впечатлений знойного дня, наполненного изнурительными играми, отрывочные следы которых мелькают в стихотворении: тут и погоня при игре в «салки» (или «ловитки», как их называют в детском игровом обиходе), и качание на качелях до головокружения, поход за ягодами, ссоры с угрожающе поднесенным к лицу «кулаком». Чрезмерное возбуждение (знак подступающей лихорадки) разрешается «слезами» и вмешательством взрослых, с их типичными замечаниями по поводу «шалостей» и перепачканных черникой губ. Предположительно, кто-то из взрослых произносит в этот момент типовую сентенцию: ‘Чем так бегать и шалить, лучше сел бы в тень, почитал книгу’ [199] ; а может быть, желанный образ спокойного чтения в тени и прохладе мелькает в сознании мающегося посреди его изнурительных поисков.
199
Типичный фрагмент таких домашних речений, составляющих органическую часть воспоминаний детства, находим в письме Пастернака Д. В. Петровскому (декабрь 1920 — январь 1921): «Я помню, как отрывала меня мама от этих заступников и как торопила. Нельзя так, Боря. Ты чего зазевался. Ну в чем дело? Свеча как свеча. А это! — Ленты» (СС 5: 115).
Теперь бытовой сюжет стихотворения вырисовывается с полной отчетливостью. Его лирическим героем оказывается ребенок, по-видимому, только что проснувшийся после ночи (а может быть, и нескольких ночей), проведенной в лихорадочном бреду или полубреду. Е. Б. Пастернак передает со слов отца воспоминание, «как в детстве, когда наплачешься до отупения и от усталости, вдруг захочется есть и спать» (Е. Б. Пастернак 1989: 35). Материалом ночных видений героя стихотворения служат впечатления дня накануне болезни, когда он, уже заболевая, играл в саду. Ночная гроза, с «месмерическими» вспышками молний и шумами бури, провоцирует во сне болезненные воспоминания пережитого дня.
Совершенно иную стилевую проекцию тот же ситуативный комплекс приобретает в стихотворении «Заплети этот ливень…»: «бешеная лапта» с ее ликующим «отбиваньем», страстная погоня, продирающаяся сквозь чащу леса, когда ссадины неотличимы от поцелуев («И ласкались раскатами рога и треском деревьев, копыт и когтей»). В ребенке, у которого ссадины и лихорадка, полученные при встрече с жизнью, вызывают слезы и желание укрыться из действительного мира за его зеркальным отражением, узнается будущий «взрослый» поэтический субъект Пастернака в момент его страстно-отчаянной встречи с жизнью: напрягающим все силы, чтобы успеть «отбить» летящие на него со страшной скоростью впечатления, забывающим себя в погоне, игнорирующего боль ссадин и опасность падения.
Но для лирического героя стихотворения «Зеркало» — ребенка — болезненная отчаянность этого бескомпромиссного столкновения с жизнью оказывается непосильной. Он не в силах вынести маету, разражается слезами и, наконец, соскальзывает в лихорадку и бред, в котором поцелуи-ссадины жизни отпечатываются болезненными ощущениями во сне. Аналогия с Пастернаком августа 1903, — о котором он сам десять лет спустя скажет: «Мне жалко тринадцатилетнего мальчика с его катастрофой 6 августа», вполне очевидна.
Вернемся теперь к началу стихотворения. Оно застает героя в первый момент пробуждения, в постели. Кровать обращена изголовьем к окну, напротив нее стоит трюмо. Лирический герой обращен спиной к виду, открывающемуся из окна, и смотрит на его отражение в зеркале. Утренняя «чашка какао» — ближайший к нему предмет, первое, что он видит в зеркале, — по-видимому, только что поставленная на столике возле кровати (наверное, это его и разбудило), наглядно являет собой мир домашней заботы и защищенности, отодвигающей в отражении на задний план бурелом и хаос дальнего участка сада. Здесь опять уместно обратиться к «Детству Люверс», где образ пробуждения/выздоровления развернут в объективном повествовании: