Будь спок! Шестидесятые и мы
Шрифт:
Это не просто о том, какую память по себе оставит человек: ради такого не стоило бы и фильм снимать. Это именно о значащем отсутствии, пробоинах в жизни, которые человек должен закрывать жизнью, разумом, телом. Как Мачек, как Щука, как поручик Заноза, как гибнущий хор Катыни.
Сама Польша, страна, не раз исчезавшая с карты Европы, сделалась как бы воплощением
Эссе Рида Грачева было написано в середине шестидесятых, и это тоже не случайно. «Пепел и алмаз» только предчувствует катастрофу, «Катынь» подытоживает ее смысл. Между ними – посередине творческого пути Вайды – «Всё на продажу», фильм о человеке, который исчез. Он начинается там, где кончается «Пепел и алмаз», но только здесь гибнет не персонаж, не герой, а актер, то есть сама возможность появления героя. Фильм о том, как жить без Збышека: как снимать фильм, как смотреть друг другу в глаза, как делать вполне обычные вещи: как, например, кататься зимой на карусели – без Збышека. Мир «Пепла и алмаза»– пусть и хрупкий, но цельный, и смерть героя эту цельность только утверждает. Мир «Всё на продажу» расползается. Его нечем скрепить. Даже волей режиссера. В этом чувстве пустоты есть свое жутковатое очарование. Актеры, режиссер и все остальные здесь играют самих себя, и поэтому никакая художественная истина, никакой катарсис не может вытянуть зрителя из засасывающей воронки. Но, конечно же, Вайда не был бы Вайдой, если бы оставил нас без надежды: в конце фильма Даниэль Ольбрыхский все-таки находит в себе мужество играть того, кого должен был играть Збигнев Цыбульский, так же, как Мачек встал под огонь на место Щуки. Фильм возвращается из небытия.
Покуда мы говорили только о России и Польше, но ведь в шестидесятые, прославленные теперь как самая беззаботная и полная надежд эпоха, холодком пустоты веяло отовсюду. Холодок этот рождал гибельный азарт, в самых крайних своих проявлениях поднимающийся до дерзости героев античной трагедии. «Всё на продажу» вышел в 1968, «Блоу-ап» Антониони – двумя годами раньше. Фотограф, случайно ставший свидетелем убийства в ветреном тревожном лондонском парке, пытается докричаться до людей, рассказать им о преступлении, заснятом им на пленку, но мало того, что совершенно безуспешно, наутро он приезжает в парк и не находит тела, вся пестрая жизнь как будто говорит ему: а ничего и не было, тебе и твоему якобы беспристрастному объективу все показалось – травы меньше курить надо! В парк приезжает грузовичок с клоунами. Они принимаются понарошку играть в теннис: ни ракеток, ни мяча у них нет, между тем зрители (тоже клоуны) жадно следят за каждым движением игроков и за полетом мяча. «Мяч», вылетев с корта, падает к ногам фотографа. Клоуны жестами и взглядами просят вернуть «мяч». Фотограф колеблется какое-то время, а потом очертя голову принимает игру и делает вид – нет, не делает вид, а по-настоящему бросает игрокам несуществующий мяч. В последних кадрах мы слышим хлопки – мяч отскакивает от ракеток.
Последняя песня на главной западной пластинке шестидесятых – «Оркестре клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» (1967) – созвучна «Фотоувеличению»:
Я прочел сегодня в газете – ну и ну! —О счастливчике, преодолевшем барьер,И хоть сообщение было довольно грустным,Мне вообще-то оставалось только рассмеяться.Я видел фотографию:Он зазевался в машине, не заметил, как переключилсясветофор.И в самом конце:
Я прочел сегодня в газете – ну и ну! —Про четыре тысячи дырок в Блэкберне, графство Ланкашир,И хоть дырки были довольно маленькие,Пришлось их все пересчитать.Теперь известно, сколько нужно дырок, чтоб заполнить «Альберт-холл».
После этого мы слышим чудовищное, хаотическое крещендо, завершающееся торжествующим аккордом на четырех роялях.
Снова смерть, фотография, снова пустоты, на этот раз внимательно пересчитанные.
Виктор Шкловский в гневной статье «Верните мяч в игру» обвиняет Антониони и Феллини («8 1/2 ») в суетности и буржуазном нарциссизме, в любовании своим бессилием. Пафос его разделить трудно, но одно он определил
Но вернемся теперь к расстрельной яме, бульдозеру и кровавым лоткам. Я ничего не могу с собой поделать: «Катынь» оставляет во мне не ужас, но скорбь, соединенную почти что с радостью. Так же как «Пепел и алмаз». Можно назвать это катарсисом, но как добивается его Вайда, я не совсем понимаю. Очевидно, дело здесь в просветляющей силе памяти, которая удерживает значащее отсутствие, то, что закрывает пустоту и не дает ей поглотить наш мир. С этим же как-то (опять же я не уверен, что понимаю, как) связана неразделимость нравственного и художественного у Вайды. Потому при том отчаянии и ужасе, которыми полны последние кадры «Катыни», только такая неразделимость, почти античная, может вызвать слезы просветления.
Вспомнив об античности, я снова возвращаюсь к мыслям о шестидесятых и о том, что они оставили нам. В недавно вышедшей книге Д.В. Панченко об «Илиаде» есть очень точное определение: Гомер сочетает экзистенциальный пессимизм с онтологическим оптимизмом. Это точно то, что можно сказать о шестидесятых и Вайде: смерть Мачека, Збышека и польских офицеров безобразна и бессмысленна. Смерть не может быть иной, эстетизировать ее не хотели ни Гомер, ни Вайда. Но человеческая память, воплощенная в искусстве, нетленна – в это они верили свято.
Проза
Письма заложникам [4]
У меня идиотское ощущение, что у «вас» (т. е. на воле) теплее. Может, потому, что последнее, что было, – лето. Лето красное. И действительно, несмотря ни на что, ни на что, это было удивительное лето. Я мог бы, наверное, написать большую книгу об этом лете: «попойки и дуэли, вечерние прогулки при луне»; пешие мои хождения по центру, одинокие и неодинокие; поездки по дурацким окраинным маршрутам – были такие, в одиночку, без цели, просто так; плохой кофе в магазинных буфетах, странные, внешне все в делах, – дни. Все это лето было вдребезги разбившейся попыткой одиночества. И какое счастье, что она не удалась! То, что осталось в моей памяти от этого лета, – а осталось, мне кажется, решительно все, – это не коллекция эпизодов, а теплые и живые лица и голоса, я их вижу и слышу, и достоверность моих ощущений подтверждается письмами: будто я подхожу к дому, где тепло, и людно, и звучно, и в замерзшие окна кто-то продышал для меня кружочки, чтоб я мог смотреть и согреваться. Какие зимние у меня пошли сравнения… [5]
4
Впервые опубл.: Рейн Карасти. Письма заложникам // Звезда. 2002. № 1. С. 223.
5
Письмо Юлия Даниэля из лагеря от 10 декабря 1968 // Даниэль Ю.М. «Я все сбиваюсь на литературу…»: Письма из заключения. Стихи. М., 2000. Здесь и далее цитаты из писем Ю.Даниэля приводятся по: Даниэль Ю.М. «Я все сбиваюсь на литературу…»: Письма из заключения. Стихи. М., 2000.
Почему же «такие зимние»? Слова и образы той эпохи имеют свойство: с первого взгляда все кажется удивительно понятным – действительно холодно в Мордовии в декабре, действительно одиноко человеку в лагере, он тоскует и вспоминает, любит, ждет писем. Хотел на воле одиночества – не в его природе оно было. Можно пойти дальше: холодно и в лагере, и в стране, и в мире в конце 68-го, что-то распадается, что-то навсегда замерзает. И даже этих объяснений можно было не писать: все ясно из стремительного и вдруг сбитого ритма письма, из картин как будто обратно прокрученной кинопленки. Да, но что ясно? Вот это-то «другими словами» сказать невозможно. Не свести к чему-то более простому.
Ясно только вот что: человек идет по холоду к теплу, и между ним и тем миром стена, в ней – окно, оно затянуто морозом, только продышанные кружочки. Тут что-то большее, чем метафора лагеря. Слишком остро. Многое из того, что было очевидно для Даниэля и до некоторой степени для его адресатов, теперь, по прошествии десятилетий, и не самых прозрачных, вызывает какие-то смутные вопросы, которые и сформулировать нелегко. Все отзывы на книгу стихов и писем Даниэля не то что положительные – теплые, человечные, какие-то нелитературные. Ведь написаны они почти все людьми, знавшими Даниэля, зачастую адресатами этих писем или просто читавшими их. А таких людей немало: