Чарли Чаплин
Шрифт:
Судьба вечного и неизменного неудачника Чарли — это сама обнаженная сущность бесправного положения человека в капиталистическом обществе. Чаплиновский герой — это идея, которая (используя выражение Бальзака о герое «Красного и черного» Стендаля) стала персонажем, типом. Именно такое огромное обобщающее художественное значение позволяет наградить его богатой родословной, поставить в один ряд с бессмертными типами, существующими в искусстве и литературе различных времен и народов. Создатели этих бессмертных типов не только рисовали красочную картину эпохи, но и выражали ее идеи, превращали свои произведения в «звучный, сверкающий призыв». В период безраздельного господства капитализма такими властителями дум были Бальзак, Лев Толстой, молодой Горький.
С появлением первого в истории социалистического государства— «новой фазы жизни», говоря словами Чаплина, — развитие литературы и искусства в мире пошло двумя
На Западе судьбы «посредственности», «негероического героя» пришли на смену подлинно трагическим судьбам страстных, идеалистически настроенных и мужественных героев литературы прошлого века. «Маленькому человеку» литературы наступившего XX столетия предоставлен один удел — страдать и преждевременно гибнуть. «Вот моя мысль: каждый человек в этом мире — Христос, и каждый будет распят». Так пытался Шервуд Андерсон («Уайнсберг, Огайо») воздвигнуть после первой мировой войны памятник мученичеству, бессилию, обреченности маленького человека капиталистического общества. Сходные настроения питали и многие произведения кинематографии, в частности американской. Достаточно вспомнить такие произведения, как «Толпа» Кинга Видора (1928) или «Маленький человек, что же дальше?» Фрэнка Борзеджа по роману Ганса Фаллады (1934), где «маленький, жалкий человек… кричит и скандалит и работает локтями, чтобы удержать свое место в жизни», где «бедность — это не только несчастье, бедность позорна, бедность подозрительна».
Тема Чаплина хотя и пролегала в общем русле этой темы маленького человека, тем не менее чуть ли не с самого начала образовала знаменательное ответвление. Пусть маленький неудачник Чарли представлял собой образ тоже не героический. Но он все же оказывался сильнее несчастий, которые непрерывно обрушивал на него окружающий мир.
Вместе с тем все бесчисленные беды воспринимались чаплиновским героем как норма существования человека. И то, что Чарли относился к несправедливостям и жестокостям жизни как к чему-то закономерному, вызывало чувство протеста против него самого, а главное, против искалечившей его действительности. Критическим отношением, показом слабостей своего героя Чаплин пробуждал чувство протеста у зрителей. Позднее это чувство просыпается и у самого героя, вышедшего из своего уголка жизни, в котором он так долго копошился, на дорогу борьбы. Впрочем, и до выхода на эту дорогу Чарли не склонял покорно головы перед судьбой. Он не был пассивен, не терял находчивости и мужества, отнюдь не проявлял склонности безропотно опустить руки как раз в тот момент, когда надо пустить в ход кулаки для самозащиты. Еще на заре своей экранной жизни Чарли готов был скорее отвесить обидчику увесистый удар, чем почтительно пожать ему руку. Начиная с «дерзких» фильмов 1917–1918 годов и даже еще раньше он возвращал удары, не позволял себя унизить, не сдавался, с присущей ему ловкостью и изворотливостью оставлял в дураках надутого и важного полицейского или толстого и жадного хозяина, издеваясь в то же время над покорностью и робостью подобных ему самому бедняков («Лавка ростовщика»).
Конечно, Чарли по вине окружающего мира лишен был возможности жить ярко и полнокровно, но он, вызывая сострадание, взывал одновременно к политической активности зрителя. А в «Новых временах» и «Великом диктаторе» положительное начало одержало уже очевидную моральную победу над униженным и осмеянным злом.
Чаплиновский герой в известном отношении противостоял традиционному маленькому человеку литературы и искусства Запада 20-х и 30-х годов, с его страхами и чувством собственной неполноценности. По духу своему Чарли близок намеченному у Драйзера образу Джона Парадизо. Этот средний американец, обитатель нищей, заброшенной окраины Нью-Йорка, потеряв веру в американский образ жизни, бьет тревогу: «Слишком много людей находится в плену иллюзий», благодаря чему «грубая сила восседает в пурпуре и багрянце», а «невежество, чудовищное и почти неистребимое, лижет свои цепи, благоговейно прижимая их к груди».
За четверть века своего экранного существования герой Чаплина проделал сложную и чрезвычайно важную эволюцию. Вслед за «очеловечиванием» комической маски последовала постепенная эволюция человеческого характера и социального содержания. Эволюция образа Чарли в основных своих чертах соответствовала эволюции «маленького человека» Америки. Сначала бессильный протест в «Иммигранте», боль и горечь в фильме «На плечо!» и самая характерная, пожалуй, черта — «почти неистребимая» наивность. О ней говорил сам Чаплин в 1928 году: «…мой любимый «кусок» — концовка «Пилигрима». Это тот эпизод на границе, в котором шериф хочет, чтобы я убежал, а я все время возвращаюсь. Он очаровательно передает наивность образа».
Эта наивность, как и известная комичная инфантильность, сохранялись и позже, но в значительно меньшей степени.
Настоящий художник и его искусство растут вместе с народом, представляют собой часть его исторической жизни. Творческая биография Чаплина и биография его героя приобрели особую значительность именно потому, что они явились следствием исторического развития целого народа. В соответствии с ленинской теорией отражения ничто другое не может служить лучшим критерием народности художника. Чаплину удалось отразить некоторые из существенных сторон жизни широких народных масс Америки в период между двумя мировыми войнами. Он показал ломку взглядов, силу и слабости этих масс, выразил дух эпохи с особой яркостью, которая присуща только великим художникам. Недаром уже в середине 30-х годов критики отмечали, что у Чаплина можно научиться «большему, чем слушая ученые лекции профессоров» (Лоренсо Туррент Розас, Мексика).
Историческое значение трагикомического, но в конечном счете оптимистического и жизнеутверждающего искусства Чаплина состояло в отрицании старого и в равной мере в утверждении нового.
Чарльз Чаплин не был марксистом; сам он чаще всего называл себя индивидуалистом. На истоки своего индивидуализма Чаплин указал в беседе с прогрессивным американским публицистом Седриком Белфрейджем. Как и многие люди, добившиеся в буржуазном обществе положения и славы только благодаря собственному уму и таланту, он еще в самом начале кинодеятельности пришел к выводу об исключительном значении индивидуальных способностей человека. Чаплин вспоминал: «…одинокий и робкий эмигрант — я вдруг сразу погрузился в атмосферу успеха, и это было самым большим событием, которое мне когда-либо пришлось пережить. Впервые я заметил некоторые перемены еще в экспрессе Голливуд — Нью-Йорк в 1916 году, после появления моих первых фильмов… В Чикаго я вынужден был взобраться на крышу вагона, чтобы ускользнуть от толпы поклонников. В Нью-Йорке опасались волнений, поэтому полиция явилась за мной и доставила меня в город на своем автомобиле. Газеты вышли с шапками на восемь колонок: «Он прибыл!» Благодаря успеху я увидел жизнь еще ближе и понял суетность людей, управляющих миром с помощью широковещательных речей. Все чаще люди интересовались моим мнением по вопросам, самая суть которых мне была совершенно неизвестна… В ту же пору удостоили меня своим посещением Рокфеллер и Вандербилт… Тогда я узнал, что человек зависит только от самого себя. Только в самого себя можно верить, и сражаться нужно за достижение тех целей, которые сам перед собой поставил».
В этом индивидуализме классика киноискусства уже вошло в традицию усматривать его трагедию.
«— Кого вы любите из зверей?
— Волка, — ответ без паузы. И его серые глаза, и серая шерсть бровей, и волос кажутся волчьими…
Волк.
Принужденный жить в своре. И быть всегда одиноким. Как это похоже на Чаплина! Навсегда во вражде со своей сворой. Каждый враг каждому и враг всем».
Это место из скупых воспоминаний Эйзенштейна о беседах с Чаплином служит как бы образным выражением трагедии художника.
Пусть так. Но при этом нельзя забывать о главном — о том, что в творчестве он сумел преодолеть ограниченность своего индивидуалистического мировоззрения. Возможно, что самому художнику остался до конца не ясен смысл идеалистических и фарисейских лозунгов индивидуализма, которые используются одними кругами в целях введения в заблуждение людей ищущих и мыслящих, другими — как страусовая политика самообмана. Может быть, этот великий человеколюбец и свободолюбец не полностью осознал еще, что пресловутая декларация «независимости» индивида давным-давно превратилась фактически в декларацию смерти индивида во имя непреложности индивидуализма — того самого индивидуализма, самый яркий образец которого дают джунгли, где каждый сражается за себя и свою добычу, где торжествует только сильный, всегда готовый схватить за горло более слабого. Однако именно к этим заключениям— независимо от воли автора — подводит железная логика реализма его произведений.
Хотел он того сам или нет, но фильмы «Новые времена» и «Великий диктатор» знаменовали собой отказ от индивидуалистических иллюзий. А поскольку идеалистические предрассудки и предвзятые представления все же оказались преодоленными, то мы должны говорить не только и даже не столько о трагедии художника, сколько о его величии.
В самом деле: разве чаплиновское искусство — не еще одна убедительная победа реализма?
Именно поэтому его лучшие произведения представляют собой не только нетленные документы истории мирового художественного кино, но и художественные документы самой эпохи.