Чарли Чаплин
Шрифт:
Сравнивая картины разных лет, нельзя не прийти к выводу, что природа смешного, технология комических приемов у Чаплина почти не менялись. Более того, в полнометражных фильмах встречалось немало старых трюков, отдельных находок и комических положений, знакомых еще по короткометражным комедиям. Примеров тому бесчисленное множество, ограничимся поэтому лишь несколькими.
Виски, вылитое пьяным миллионером из наклоненной бутылки в широкие штаны Чарли, в «Огнях большого города» напоминало воду, вылитую в шляпу, в картине «Лечение». Игра с дверьми, которыми в «Новых временах» Чарли-официант сбивал с ног других официантов, воспроизводила с незначительными изменениями такую же игру в «Ринке». Парикмахер из «Великого диктатора» натирал салфеткой лысину своему клиенту теми асе движениями чистильщика сапог, какими Чарли из «Малыша» вытирал
Однако значительная часть подобных излюбленных движений, трюков, положений или сцен только относительно может быть названа повторами, ибо их введение почти каждый раз бывало оправдано новой смысловой ситуацией, наполнено новым содержанием.
Первичные «разработки» в короткометражках, скорее, можно рассматривать в общем контексте Чаплиниады как пробы пера, как своего рода заготовки.
Катание Чарли на роликах в универмаге («Новые времена») заставляло вспомнить одну из центральных сцен в «Ринке». Но если там вся акробатика на роликах не преследовала другой цели, кроме создания дополнительных комических эффектов, то здесь эта сцена, как мы знаем, содержала мысль о непрочности, иллюзорности благополучия маленького человека в мире богатств. Скрытая мысль об ограниченности мещанского представления о счастье пронизывала весь иронически-гротескный эпизод в «идеальном коттедже», включающий сцену с коровой, которая повторяла в некоторых деталях сцену из «Бродяги» или «Солнечной стороны». Обыгрывание рычага конвейера напоминало обыгрывание рычага для открывания люка в фильме «За кулисами экрана», но оно входило теперь неотъемлемой частью в эпизод с помешавшимся Чарли, имеющий важное социальное значение. В упоминавшейся уже сцене с Чарли-официантом танцующая толпа буквально засасывала его вместе с заставленным подносом, чем подчеркивалась механичность, одуряющая бессмысленность ее веселья.
Вся глубина мысли Чаплина неизменно выражалась в подтексте фильмов— в подтексте их главных образов и сюжетных построений. Так, в отличие от ранних комедий непосредственное противопоставление Давида и Голиафа стало постепенно все реже сохраняться в зримых образах и чаще уходило в подтекст. Огромный полицейский — уже эпизодическая фигура, только один из многочисленных врагов. Главный же враг — миллионер или президент сталелитейной корпорации— внешне вполне нормален и предельно реалистичен (только гневная сатира «Великого диктатора» потребовала карикатурного заострения образа Хинкеля). Стилистическая контрастность актерского исполнения главного и второстепенных персонажей служила во многих фильмах сознательным художественным приемом, который подчеркивал внешнюю комичность условной фигуры Чарли. Как и окружающая Чарли реалистическая обстановка, эта контрастность помогала Чаплину выявлять философскую сущность создаваемого им образа.
Той же целью обусловлены и знаменательные изменения, происшедшие в исполнительском мастерстве самого Чаплина. Несмотря на сохранение старой клоунской маски, в чаплиновской игре все заметнее проявлялись черты реалистического искусства, которые приобретали особенно четкие контуры благодаря его таланту психологического перевоплощения.
Подтекст чаплиновских фильмов раскрывался всеми средствами драматургии и режиссуры и актерского исполнения: он присутствовал, как правило, и в малом — в деталях, в комических трюках. Именно он незаметно переводил авторский смех с Чарли на окружающую его среду, переадресовывал ей его мнимый алогизм.
Чаплин необычайно развил свое искусство извлекать из смешного серьезное. И, пожалуй, упоминавшиеся выше повторы лучше всего показывают эволюцию его мастерства. Ибо эта эволюция, начавшаяся еще, как мы видели, в короткометражных комедиях и продолженная в «Малыше», «Пилигриме», «Золотой лихорадке» и «Цирке», привела к смысловой наполненности и целеустремленной мотивировке почти всех комических трюков. Будучи одним из специфических средств комедийной выразительности, трюки вырастали у Чаплина в стройную, однородную по направленности подтекста и органичную для данного фильма систему. В «Новых временах» они приобрели преимущественно социальное звучание.
В «Огнях большого города» следует подчеркнуть, скорее, психологическую окраску трюков. Например, игра Чарли в смущение при виде статуи обнаженной
Показательным явился случай, который произошел во время работы художника над этим фильмом и о котором вспомнил кинорежиссер Г. В. Александров в своем выступлении в 1944 году на торжественном заседании в Москве, посвященном пятидесятипятилетию Чаплина. «Мне посчастливилось присутствовать в Голливуде на съемках картины «Огни большого города», — рассказывал Г. В. Александров, — и наблюдать, как Чаплин снимал для этого фильма очень смешную сценку. Заработав деньги, бродяга Чарли направляется к своей слепой возлюбленной. По пути ему попадается нищий, не простой, обычный, а своеобразный, механизированный нищий. Он сидит на тротуаре с никелированной кассой и каждый раз, получая подаяние, выбивает чек и вручает его подателю милостыни. Бродягу заинтересовывает эта процедура, и он, увлекшись шумом, звоном и треском кассы, подает нищему одну монету за другой, пока не остается без денег, с руками, полными чеков. Во время съемки всем окружающим очень нравилась сцена. В просмотровом зале, когда Чаплин принимал заснятый материал, все также восхищались остроумием и блеском фрагмента. Но когда картина «Огни большого города» была готова, этой сцены в ней не оказалось. «Сцены подобного рода, — объяснил мне Чаплин, — имеют право на существование в других картинах, но я стремлюсь к иному. Эффект этой сцены основан на механическом трюке, а для меня в искусстве главное — человек».
Однако, став более содержательными и целеустремленными, чаплиновские трюки, часто повторявшие приемы ранних короткометражных комедий, не только не утратили своего былого заряда смеха, а, наоборот, казались еще смешнее, чем прежде. Трагикомические приключения и забавные, но внутренне логичные поступки Чарли находились почти всегда в русле единого сюжетного действия, двигали его вперед, обогащали характеристику как героя, так и других персонажей, вскрывали авторское отношение к изображаемым событиям.
Все это не означает, конечно, что в комедиях Чаплина не было «просто смешных» деталей, — в противном случае они, без сомнения, потеряли бы очень многое. Чаплин широко пользовался созданием эффектов неожиданности (в «Новых временах» Чарли, присев отдохнуть у кювета дороги, снимает с головы шляпу и начинает обмахивать ею… разутую ногу), контрастами (на чисто внешнем противопоставлении проводится в «Великом диктаторе» вся линия маленького Хинкеля и грузного Наполони), повторностью, параллелизмом комических действий и положений (на этом принципе в «Огнях большого города» основаны не только сцена падений Чарли и миллионера в воду, но и бой на ринге и сцена, когда миллионер выливает виски в штаны Чарли и т. д.). Практически ни один эпизод не обходился без применения актером средств комического преувеличения или преуменьшения.
Но даже такие, казалось бы, «только смешные» трюки и приемы в сочетании с другими комическими деталями, то есть в общем контексте эпизода, приобретали часто определенное смысловое значение и направленность. Умело введенные мелочи дописывали целую картину, соответственно настраивали зрителя, вызывали у него нужные эмоции, умозаключения.
Так, в сцене, непосредственно предшествующей бою на ринге в «Огнях большого города», Чарли по секрету, чуть ли не на ухо о чем-то спрашивает своего противника, а тот кивком головы указывает направление. Зрители уверены, что Чарли интересовался местонахождением уборной. Однако он подходит к баку с водой, преспокойно пьет и возвращается обратно. Это точно рассчитанная неожиданность вызывает смех, но смех осмысленный. Ибо, находясь в ряду других аналогичных по характеру поступков Чарли (использование амулета боксера-негра, заискивающее, жеманное кокетство с противником, заставляющее того спрятаться от героя за занавеску, прежде чем снять брюки, и т. п.), подобный трюк работал на его образ. Экстравагантное, глупое поведение героя объясняло зрителям его внутреннее состояние, позволяло понять, что ему явно не по себе в непривычной обстановке, что он растерян, испуган.