Чарли Чаплин
Шрифт:
Благодаря такому продуманному отбору психологических деталей и оказалось возможным полное воплощение создаваемого Чаплином образа.
Только в крайне редких случаях характерная деталь теряла у него силу своего воздействия из-за неточной выверенности ее, из-за придания ей самодовлеющего значения. Такое нарушение подчиненности отдельного, частного цельному замыслу всегда мстит за себя. Из немногочисленных примеров этого рода можно назвать сцены с проглоченным свистком в «Огнях большого города» (первый звуковой гэг в истории кино!) и с урчанием в желудке в «Новых временах». Как одна сцена, так и другая должны были подчеркивать случайность, незакономерность появления Чарли в чуждой обстановке роскошного дома миллионера или его пребывания в обществе чопорной жены священника. Но они оказались неоправданно затянутыми, отягощенными посторонними ассоциациями и новыми, отвлекающими деталями: тут и шофер такси, и свора собак, тут
Подобные мелкие просчеты, повторяю, были крайне редки и потому не характерны. Свидетельствуя о сложности работы с деталью, они самой своей исключительностью подчеркивают ту высоту, которой это искусство достигло у Чаплина.
Хотя с приходом в кино звука удельный вес деталей неизбежно стал более скромен, их обыгрыванию все же придавалось важное значение. Иногда обстановка и вещи поднимались до самостоятельного и обобщающего художественного образа («кормящая машина», конвейер). Но чаще они, как и раньше, играли вспомогательную роль. Интересный пример в этом отношении дал «Великий диктатор»: в кабинете Хинкеля даже на письменном столе стоял его собственный бюст, с которым Наполони обращался весьма пренебрежительно, даже зажигал о него спички. Одна и та же деталь помогала здесь раскрытию пустого, тщеславного характера диктатора Томании и истинного отношения к последнему его «друга» диктатора Бактерии. (Напрашивается сравнение с обыгрыванием саксофона в «Парижанке», служившим характеристике также двух персонажей — Пьера Ревеля и Фифи.)
При обыгрывании вещей артист широко использовал свое пантомимическое искусство. Классическим примером является игра Хинкеля с глобусом— простой клоунский номер, ставший гениальной пародией и страшным символом. «Пантомима… — писал Чаплин в 1936 году, — делает переход от фарса к пафосу и от комедии к трагедии более ровным и постепенным…». (В этой связи необходимо отметить, что пантомима сохранила свое почетное место и в более поздних фильмах. Если, скажем, в финале «Огней большого города» артист мог заставить зрительный зал плакать с помощью одного лишь цветка, то в «Огнях рампы» с помощью несуществующей блохи он заставит его смеяться.)
Богатейшая и тончайшая мимика приобрела у Чаплина не менее важное значение, чем голосовая интонация у какого-либо другого актера. «Малейшим движением бровей, — писал американский журнал «Херрисонс рипортс» в феврале 1931 года, — он может вызвать у публики безудержный смех и с такой же легкостью заставить зрителя проливать слезы». Чаплин не боялся прибегать в пантомимических сценах и к простому пояснительному, иллюстративному жесту. В «Огнях большого города» Чарли приносит заболевшей цветочнице купленную в магазине утку; поддерживая миф о своем аристократизме, он объясняет, что убил птицу на охоте. Объясняет он это преимущественно с помощью жестов, выразительно имитирующих стреляющего охотника. Чаплин здесь откровенно, по-цирковому играет на зрителя — ведь девушка слепа. Подобная актерская вольность, пренебрежение условностями, немыслимые в театре или кинофильмах типа «Парижанки», вполне допустимы в эксцентрической комедии.
Но наряду с этим Чаплин-актер обладал высшим даром заставить зрителя забыть обо всех условностях кинематографа, заставить его сопереживать с героем его злоключения. Исполнительское мастерство артиста основывалось в соответствии с общим характером играемого им образа на сочетании обнаженного циркового приема с замечательной техникой внутреннего раскрытия образа, присущей большим драматическим актерам. Еще много лет назад критики поражались необыкновенной выразительности чап-линовских глаз. Например, в ранней короткометражной комедии «Кармен» взгляд умирающего Хозе («Хозьери») был по-настоящему трагичен. В дальнейшем красноречие глаз, умело и продуманно акцентированное крупным планом, заменяло порой длинные монологи, делало ненужными целые пояснительные сцены — зритель и без них проникал в переживания и чувства героя. Нельзя не вспомнить здесь вновь концовку «Огней большого города»: невыносимое страдание и радость, мучительный стыд и тоску, робкую нерешительность и затаенный порыв сердца — все это артист сумел передать одним взглядом. А цветок в губах, чуть тронутых печальной улыбкой, и трагический излом бровей служили достойной рамкой этого зеркала чаплиновской души [Чтобы добиться от своей партнерши В. Черрилл, игравшей цветочницу, хотя бы приблизительно равного по выразительности и искренности ответного взгляда, Чаплин вынужден был снимать один ее крупный план чуть ли не неделю.]. Недаром в богатой литературе о Чаплине так часто встречаются афористичные восторги по поводу выразительности его глаз, вроде: «…сила его игры не в приемах и не в мимике, совершенных самих по себе, а в блеске и красноречии
Драматическая техника актера обогащалась в еще большей степени, чем эволюционировали его цирковые приемы. К ней Чаплин стал обращаться теперь не только в трагические или лирические моменты, как это в основном бывало в короткометражных фильмах, но и в комических сценах. Великолепная драматическая игра придавала психологическую окраску трюково-эксцентрической ткани фильмов, заставляла по-новому звучать старые приемы.
Еще в ранних своих фильмах Чаплин умело использовал, например, постоянную смену ритмов как одно из действенных средств пантомимической выразительности. В полнометражных комедиях эта смена ритмов находила выражение не только во внешнем пластическом рисунке движений актера, но превращалась часто в многообразие внутренних ритмов жизни образа, основанных на подтексте роли или ситуации. Вот в «Огнях большого города» торжествующий Чарли отдает слепой цветочнице деньги на лечение, добытые с трудом у миллионера. Когда девушка в порыве благодарности целует ему руку, артист комично играет смущение. Вынув припрятанную последнюю кредитку, Чарли отдает также и ее. Этот жест выявляет благородство героя, но вместе с тем вызывает смех, ибо разоблачает его наивную хитрость. Сумев передать — как и во многих других случаях — возвышенное через смешное, актер подчеркнуто беззаботно прищелкивает в воздухе пальцами и строит самоуверенную мину: что, мол, значат эти деньги — стоит Чарли захотеть, и денег будет сколько угодно! И вот тут-то в чаплиновской игре начиналась неожиданная метаморфоза, замораживавшая смех в зрительном зале. Едва приметная замедленность самых обычных для Чарли жестов и движений одновременно с изменением выражения глаз выдавали подлинное настроение героя, накидывали тонкую вуаль грусти на весь комический эпизод. Чаплин эмоционально подготавливал зрителя к предстоящей сцене расставания героев, внушал ему предчувствие драматического финала.
Здесь снова и снова поражала удивительная простота актерского решения— та самая простота, которая оставалась общей чертой чаплиновского искусства. Художник стремился быть предельно доходчивым и понятным. Но простота его картин не имела ничего общего с упрощением, наоборот, их отличала необыкновенно высокая и совершенная техника — актерская, сценарная, режиссерская, операторская и т. д.
О том, с каким трудом подчас достигались Чаплином даже на вершине мастерства предельная четкость и кажущаяся простота его фильмов, живо и убедительно рассказал в свое время Эгон Эрвин Киш. В упоминавшейся уже его книге «Эгон Эрвин Киш имеет честь представить вам американский рай» содержатся интересные воспоминания в связи с просмотром на студии Чаплина чернового варианта начала «Огней большого города». Когда в зале после просмотра зажегся свет, Чаплин обратился к Кишу с вопросом: «Можете ли вы мне рассказать, что, собственно, вы видели на экране?» — Киш ответил:
«— Конечно. Весьма охотно. Итак, девушка продает на улице цветы. В это время приходит Чарли… Девушка предлагает ему…
— Погодите, погодите, вы что-то пропустили.
Чаплин смотрит на меня и на Синклера пронзительным взглядом — со страхом, чуть ли не с мольбой…
Но нет, мы никак не можем вспомнить, что мы пропустили.
— Ведь в это время подъезжает автомобиль!
Да, конечно, подъезжает автомобиль, из него выходит господин, проходит мимо Чарли, тот, как обычно, раскланивается с ним.
— Что же дальше происходит с автомобилем?
— Не знаю, — отвечаю я. Элтон Синклер говорит:
— Мне кажется, автомобиль едет дальше.
— К черту, к черту! — бормочет Чаплин. — Все испорчено.
Его помощники тоже в подавленном настроении.
Я продолжаю рассказывать дальше о том, что произошло. Девушка дает Чарли цветок, цветок падает на землю… Тут он замечает, что девушка слепа… Он покупает и удаляется… Потом он тихо, на кончиках носков, возвращается обратно… Он опять покупает цветок. Девушка хочет приколоть ему цветок и в это время нащупывает в его петлице цветок, который она уже раньше ему продала. Ей становится ясно, что этот человек вернулся сюда ради нее…
— …и…
— …она влюбилась…
— В кого?
— В Чарли.
— К черту! К черту!
В полном отчаянии Чаплин закрывает лицо руками… В чем жe дело? Что за беда в том, что случайно заглянувший иностранец не в состоянии понять его гэг, его выдумки?!
О, это больше чем гэг… Улица — одна из элегантных улиц, господин— первый покупатель и его дама как бы символы этой элегантности. Господина, вылезшего из автомобиля, продавщица цветов принимает за того, кто купил у нее цветок и возвратился ради нее еще раз. Автомобиль все это время — мы этого вовсе не заметили — стоял на углу.