Цивилизация Просвещения
Шрифт:
Великий период для французской скульптуры начинается в середине века с возвратом к Античности и приходом неоклассицистической эстетики. Скульптура снова начинает участвовать в интерьере нового престижного жилища. Как, например, скульптурные арабески в парижских особняках 1760-х годов. Как ордеры, так и круглая скульптура все чаще встречаются в интерьерах красивейших городских домов: «в особняке Оквиль восхитительный интерьер, автором которого, возможно, был Клодион», работавший в то время над амвоном собора, а в особняке де Сальм на «гипсовых арабесках ротонды вместе с ветвевидным орнаментом и античными вазами изображены скрипки и палитры. В особняке Галифе обнаженные женские фигуры держат урны, стоя на лирах…». Такие примеры можно приводить до бесконечности. Такое изменение вкусов происходит по мере изменения потребностей и вйдения пространства. Во второй половине XVIII века появятся скульпторы, востребованные и заслуженные эпохой.
Ж.-Б. Пигаль, честный и талантливый ремесленник, выходец из семьи парижских мебельщиков, побывал в Риме. В двадцать семь лет он вдруг заявляет о себе своим «Меркурием, завязывающим сандалии». Пигаль — одновременно и вдохновенный создатель скульптурного портрета мадам де Помпадур, и автор больших, величественных ансамблей, вершиной которых является мавзолей маршала де Сакса; он построил церковь Св. Фомы в
Италия отталкивается от скульптурного барокко, в котором так много сделал Бернини. Создаются многочисленные фонтаны и гроты, стыдливо задрапированные святые, несколько слащавые гробницы Серпотты, Легро, Пароди, Каметти, Шиаффино, Марчиори, Валле, автора прекрасного «Вознесения» в церкви Св. Игнатия в Риме, Калегари, Квейроло, Слодца, приложившего руку ко всему европейскому барокко, Спинацци, Анджелини; кульминация — вызывающий неоклассицизм Кановы, современника Гудона. Католическая Германия по-прежнему в полной зависимости от Италии. Барочные церкви и дворцы, огромные фонтаны, играющие важную роль в городской планировке, построены либо итальянцами, либо художниками, обучавшимися в Италии. Как прочны были связи и как велика зависимость, видно на примере Бальтазара Пермозера (1651–1732).
Скульптура приходит из Средиземноморья. И постепенно акклиматизируется на севере. Например, английская скульптура не успевает за живописью. И тем не менее палладианская архитектура, имитируя, включает в себя скульптурный элемент. Бёрд и Сиббер — честные труженики резца. Пьер Шемакер (1691–1770) из Антверпена, Лоран Дельво (1696–1778) из Ганда, Джон Майкл Рисбрак (1692–1770), тоже из Антверпена. Английская скульптура XVIII века — продолжение французской. Ее фактически создал человек, по чьему творчеству хорошо видно, из какой среды он вышел: лионец, ученик Никола Кусту, а затем Бальтазара, скульптор курфюрста саксонского Жан Франсуа Рубийак (1695–1762). Рубийак совершил эту запоздалую революцию, — реабилитировав обнаженную скульптуру, к которой с предубеждением относилась пуританская Англия предыдущего столетия. Рубийак очень был плодовит, и его творчество повлияло на вкусы века. Отдельного внимания заслуживает тщательно продуманная композиция гробницы сэра Питера Уоррена. Затем приходит поколение собственно английских скульпторов: Джозеф Уилтон (1722–1803), Джозеф Ноллекенс (1732–1823), Бэкон, Флексман, — и неоклассицистическая Англия проявляет себя в искусстве медальона.
Традиции полихромной скульптуры, к сожалению, утрачены; в этом непростом искусстве была примитивная наивность и экспрессивность народного гения. Мрамор холоден. А XVIII век страстно любил богатую цветовую гамму: его неуклюжая физика света — это попытка понять природу цвета. Барокко оставило в наследство Просвещению иллюзорную сцену, с ее бесконечной перспективой и эффектами обмана зрения. С тех пор как рисунок решил проблемы перспективы, живопись, в той же, и даже большей, степени, чем искусство скульптуры, обрела глубину вдобавок к цвету.
Следовало бы произвести квантитативное изучение среды, к которому, к сожалению, историки искусства в наше время не привыкли обращаться. Живопись набирает силу пропорционально спросу на нее. Между тем в некоторых кругах в Европе этот спрос ослабевает: государство и двор во Франции в XVIII веке делают заказы живописцам меньше, чем когда строился Версаль. Уже нет спроса на такие грандиозные проекты, какие были в Версале в эпоху Лебрена, сопоставимые по масштабам с украшением Ватикана или Сикстинской капеллы. Правительственный заказ во Франции ослабевает; условия диктует уже не Версаль, а провинция, где многое зависит от интендантов. По своим количественным показателям заказ и теперь не меньше, чем в эпоху великого короля, но он не дает таких широких возможностей. Ни в коем случае не следует ограничивать Европу Францией. Все Версали в территориальных государствах Германии в XVIII веке становятся гораздо пышнее, чем в предыдущие эпохи; не будем также забывать, какой размах начался в России при Елизавете и Екатерине, в просвещенной Швеции, в Испании при Бурбонах, в Португалии при Помбале и в придунайской Австрии при Марии — Терезии. Государство и во Франции в XVIII веке заказывает росписей больше, чем в XVII, но теперь это в большей степени разрозненные проекты, которые смыкаются с другими сферами спроса.
В первом ряду заказчиков традиционного типа остается церковь; под церковью в это время следует понимать почти исключительно католичество. Конечно, величайший религиозный художник XVII века Рембрандт принадлежал к Hervormde Kerk, но его творчество отвечало потребностям всего христианского населения; спрос, порождаемый глубокой верой, не обязательно идет от институтов. Протестантская вера, даже во второй половине XVIII века, в эпоху Пробуждения, сознательно отказывается от живописи в соборе: она привыкла к молитве, слитой с музыкальной гармонией, с аккордами и мистическими взлетами органного контрапункта. Таким образом, спрос формирует одна лишь католическая церковь, и, следовательно, заказ отвечает прежде всего религиозным запросам высшего клира — сектора, оказавшегося в XVIII веке в глубоком и преждевременном кризисе, особенно во Франции. Этот кризис клира, широту которого не стоит преувеличивать, оказал важное влияние на формирование французской религиозной живописи.
Единственный представитель этого направления живописи — Жан Жувене (1644–1717); в наши дни о нем много написано критиками, но он лишь условно относится к XVIII веку. «Среди многочисленных религиозных художников этой скептической и фривольной эпохи самым искренним и самым одаренным был, конечно же, нормандец Жан Жувене, которого современники с излишним пафосом окрестили Великим Жувене». Жувене родился в семье художников, был младшим из пятнадцати детей; у него самого было четырнадцать детей от супруги Мари Барроно, дочери часовщика. В живописи он был честным ремесленником. Итальянские корни, которыми гордилась его семья, однако же, не помогли ему попасть в Рим. Через
Не так давно под руководством В. Л. Тапье было предпринято исследование, посвященное богатым заалтарным росписям. Живопись XVIII века, отвечавшая запросам скромных провинциальных христиан, истовой и активной религиозности низшего клира, ни в количестве, ни в качестве не уступает произведениям предшествующих столетий. По всей Европе Просвещения церковь остается одним из главных заказчиков живописи. Тем более там, где господствовала традиционная религиозность барочной Европы. Вот, например, неутомимый Франческо Солимена (1657–1743). Как и вся итальянская церковная живопись начала XVIII века, его творчество отмечено влиянием Карраччи. Вот росписи в церкви Джезу Нуово в Неаполе, «Апофеоз св. Филиппа». Мастер плафонной росписи в чисто барочном ключе, он еще напишет «Деву во славе» в окружении святых доминиканского ордена. Затем Франческо ле Мура (1696–1782), Джиакинто (1699–1765), Андреа дель Аста, Николо Росси и другие расписывают потолки и стены всех церквей неаполитанского королевства, нисколько не изменяя ни технику, ни тематику, ни идею. Севернее, в Болонье, Маркантонио Франческини расписывал церкви на пожертвования филиппийцев, целестинцев и сервитов. В Испании еще можно найти живую и оригинальную религиозную живопись, уже не в духе Карраччи, а в духе Мурильо. В Мадриде вокруг Хуассе (1680–1730) собираются настоящие таланты: Гарсиа Идальго (1642–1718), Гарсиа де Миранда (1677–1749), Жачинто Мигель Мелендес (1679–1731), «особенно Мелендес, которому приписали две замечательные картины из Прадо: “Чудо св. Августина” и “Погребение графа Оргаса”, написанные в зеленовато-серой гамме и создающие фантастическую атмосферу, которая напоминает Магнаско». Но во всем этом, как еще раз уточняет Поль Гинар, «заметна традиция золотого века, прорыва к самому бурному барокко». Все это вопрос заказа, вкуса и атмосферы. Фрески продолжают писать, эта традиция жива в Севилье, ее поддерживают художники направления Мурильо и Вальдеса Леаля. Лукас Вальдес (1661–1725), Клементе де Торрес (1665–1730), Доминго Мартинес (1689–1750) неутомимо создают огромные росписи «на исторические или аллегорические сюжеты, в обрамлении гирлянд, цветов или танцующих ангелов…». Мартинес — специалист серийного производства безукоризненных Мадонн в манере Мурильо. В Андалусии религиозная живопись не только воспроизводит, но и изобретает. Бернардо Герман Лоренте (1680–1759) рисует Богоматерь-пастушку в большой соломенной шляпе среди капуцинов, «Divina Pastora», имевшую большой успех в Андалусии. Монастырская Испания являет чудо аскетической живописи в традициях Сурбарана в самом расцвете Просвещения. Пример тому — творчество Хуана де Эспиналя (ум. 1783): его цикл «Жизнь св. Иеронима» достоин классиков итальянского барокко. Прекрасен также цикл картин «Жизнь св. Петра Ноласка», созданный Кобо-и-Гусманом (1660–1740) для церкви Милосердия в Кордове. Очень красива «Трапеза св. Франциска и св. Клары» в Барселоне, которую написал Антонио де Виладомат (1678–1755). Страна крайне религиозная, где архаический язык церкви не пытается адаптироваться к новым языкам, Испания чем-то напоминает Россию, еще одну страну с развитой в XVIII веке религиозной живописью. Конечно же, второе по значимости столетие в русской живописи — семнадцатое, когда в эпоху раскола живопись тесно связана с духовной жизнью. В стране Андрея Рублева икона не сдает своих позиций и в XVIII веке. Восемнадцатый век привыкает к сосуществованию иконописи, воспроизводящей священные объекты, и живописи, изображающей живые модели, которая рождается в XVII веке под непосредственным влиянием учеников Симона Ушакова (1626–1686) в тот момент, когда новые поселенцы Санкт-Петербурга заказывают роспись своих жилищ жанровыми сценами и портретами западным художникам, которые запрашивают огромные деньги за свое пребывание на чужбине. В этом широком традиционном секторе спроса Россия и южная Италия занимаются воспроизводством канонов, а Испания — имитацией с незначительной модернизацией, но, тем не менее, религиозная живопись деградирует. Соблюдение традиционных рамок в стране, где внешнее почитание формы едва маскирует ветхость основ, неизбежно ведет к профанации. Так происходит в Венеции. Иной раз это шокирует даже равнодушных иностранцев.
Противоречия между формой и содержанием, между коллективными факторами, влияющими на формирование спроса, и мыслью художника и вкусом публики никогда и нигде не проявлялись с такой очевидностью, как в религиозной живописи венецианской школы, которая вообще была одной из величайших школ в живописи XVIII века. Джованни Антонио Пеллегрини (1675–1741) — достойный ученик Себастьяно Риччи (1759–1734). Пеллегрини — театрал, приверженец оперного театра, который с 1637 года стал великой коллективной мечтой всей Венеции- Он работает в Англии с Ванбругом, у лорда Манчестера во дворце Кимболтон, затем в Дюссельдорфе — он становится человеком европейских масштабов. В Венеции ради заработка он берется написать серию удивительных полотен на религиозные темы. И вот как Пеллегрини подходит к довольно избитой в венецианской живописи XVIII века теме — Ревекка у колодца. «Версия Пеллегрини предстает сразу и идиллической и дерзновенной. Сюжет… трактовался как сентиментальный библейский эпизод, тогда как от этой картины остается впечатление обычного торга. Кажется, что Пеллегрини даже вводит тему сводничества, поскольку его Ревекка, соблазнительная блондинка, явно производит впечатление проститутки… Сцена не связана ни с какой конкретной эпохой, ни с каким конкретным местом, она отвечает новому вкусу, новому восприятию, свободному от скрупулезной и реалистичной трактовки сюжета в XVII веке». И Леви продолжает свой анализ: «И в этой непринужденной обстановке [два дерева с серебристой листвой, фрагмент ренессансного фонтана, пасторальный барашек] белокурая венецианка со вздернутым носиком опирается рукой о театральный кувшин, а элегантным пальчиком тянет за конец совершенно бесполезной веревки с… > Пеллегрини следует за своей вольной фантазией и, дав ей библейское заглавие, как бы сообщает долю возвышенного благородства придуманной им встрече молодой женщины и влюбленного старика». Венецианская простота: когда для собрания гравюр приходится превратить «Пир Клеопатры» Тьеполо в «Пир Навала», на пальце Клеопатры закрашивается жемчужное колечко, а сверху вписывается стих из Книги Царств.