Цивилизация Просвещения
Шрифт:
Случай Пеллегрини — иллюстрация к целой серии примеров внутренних изменений в венецианской религиозной живописи. Вот та же тема Ревекки у колодца в трактовке Пьяццетты. Джамбаттиста Пьяццетта (1683–1754) — прилежный, честный труженик. Граф Тессин называл его «улиткой» в противоположность Тьеполо, который «напишет картину, пока другой едва успеет смешать краски». Художники, создающие фрески, работают быстро; Пьяццетта пишет за мольбертом, он художник буржуазного типа, противник зачастую гипербарочного венецианского стиля. У Пьяццетты свой подход к религиозной живописи: это то, на что есть спрос без особых требований к содержанию и за что платят. Вот, например, его «Св. Иаков, ведомый на казнь», картина, которую он написал в 1717 году для церкви Сан-Сте в Венеции. Драма, близкая Пьяццетте, здесь «тяготеет к мелодраме». И конечно, немаловажно, что со своим позитивистским, можно даже сказать приземленным, разумом Пьяццетта выбрал сюжет, лишенный каких-либо проявлений сверхъестественного: «крепкий старик с несколько утрированным усилием тянет за собой молодого мужчину, мускулистого и смуглого. Никаких моральных акцентов, отделяющих палача от жертвы…» По сравнению с мастерами барокко, даже рокайльного, Пьяццетта не столь гениален. Но весь свой приземленный и скромный гений он вложил в свою версию «Ревекки у колодца», «которая по трактовке сюжета резко отличается от того, что недавно создал на ту же тему Пеллегрини. Он не озадачивается красотами стиля, и
Наконец, последняя характеристика: через салонную игру завязываются новые связи между живописью и литературой. Во Франции важную роль здесь сыграл Дидро. Парадоксальным образом, в представлениях учредителя «Энциклопедии» пластические искусства, с их высокими художественными достоинствами, относятся к искусствам в более широком смысле — то есть к любого рода мастерству. В этом плане происходит смещение традиционного порядка ценностей. Нужно было заставить всех забыть о материальном аспекте изящных искусств, чтобы они обрели достоинство свободных искусств. В перспективе Дидро все выглядит иначе. Живопись, так же как и ремесла, становится материальной базой для чувств, которые преобразуются в идеи. Достаточно обратиться к проспекту «Энциклопедии», опубликованному в октябре 1750 года, к свидетельству верного Нежона о том, как работал Дидро. Вообще, критика, являющаяся промежуточным звеном между живописью и литературой, подходила к живописи с тем же любопытством, с каким раньше обращались к ремеслам, стремясь узнать и понять, каким образом, благодаря какому высокому достоинству рука простым движением придает материи идею. Ж. Пруст указывает: «Дидро, как пишет Нежон, целые дни проводил в мастерских искуснейших художников, и даже простых ремесленников, которые никогда не задумывались над своим искусством, а просто досконально знали некоторые его детали и сумели обычным трудом и долгим опытом, которых не заменит никакая теория, усовершенствовать уже известные техники…» Допустим, работа Дидро в большей степени, чем кажется Нежону и чем указывает проспект, была работой второстепенной. Намерение важней результата. Есть желание понять, есть взгляд специалиста, работающего с холстом, и этим многое достигается. Живопись в большей степени, чем прежде, включается в мир слов.
Как ремесло и в то же время призвание, как свободное искусство, живопись пользуется привилегиями ремесел в интеллектуальном мире энциклопедистов, на западе; как искусство уюта и укромного домашнего очага, она вхожа в теплый семейный круг. Искусство как постоянно расширяющийся рынок сбыта, особенно если это искусство на стадии подъема. Искусство как производство картин, формирование спроса, против которого трудно спорить.
Живопись, естественным образом, испытывает на себе влияние новых рынков сбыта. Конечно же, потребность украшать интерьеры в городских особняках новых слоев общества, которые могут себе это позволить, не отменяет традиционных заказов, которые поступают от государей и от церкви. Пропорция постепенно сокращается. Но зато меняется направление. В итоге жанр изменит структуру исторической и религиозной живописи. В своей «Ревекке у колодца» Джамбаттиста Пьяццетта дал нам карикатурный образец великих перемен в живописи XVIII века.
Все эти явления приводят к последствиям двух типов. Меняется география живописи: из итальянского искусства, искусства фламандско-голландского живопись в XVIII веке становится прежде всего французским искусством. В густонаселенной Франции, буржуазной Франции, Франции новых мыслей, которые влияют на формирование изобразительного искусства, устанавливается тип живописи, технически близкий к голландскому, приспособленный к вкусам эпохи, соответствующий умонастроениям. И вот наряду с этой доминирующей французской живописью в XVIII веке вдруг впервые начинает выделяться английская школа. Французская и английская живопись берут верх. Изобразительное искусство господствует там, где сформировался корпус мыслей Просвещения, живопись связана с высоким уровнем грамотности, она распространяется там, где природу описывают языком математики, где в ходу небесная механика Ньютона, она следует за сенсуализмом Локка,
Второе последствие: живопись XVIII века во Франции начинается со спора о цвете; французская живопись в период кризиса сознания утверждает права цвета против власти рисунка. Обратимся к эпизоду, который дал имя этому спору — спору о цвете.
В самом начале мы упомянули о переломе во французской живописи в 1680-е годы. Допустим, что великой эпохой для живописи были 1660—1690-е годы, Версаль, власть Лебрена; среди четких линий, строгих конструкций происходили постепенные изменения, которые незаметно подготовили художественную эстетику регентства. Кольбер видел в Шарле Лебрене человека, способного руководить, управлять, «справляться с великими задачами благодаря единству стиля». Вокруг него собрался круг художников, соперников (вроде Миньяра), статистов и практиков. У Лебрена целая бригада маляров, как у скульптора — штукатуров-лепщиков, для плафонов и гирлянд. «Но декор и праздничное действо, — как замечает Жак Тюильер, — опережают картину».
«Противостояние уже не за горами. „Спор о колорите”, который начиная с 1671 года сотрясает Академию, на первый взгляд сталкивает только последователей Пуссена с последователями Рубенса и касается тонких вопросов доктрины, на самом же деле он напрямую связан с требованиями „любителей”, скажем точнее, с появлением на горизонте нового заказчика, нового социального слоя, что приводит к новой традиции, приспособленной к новому видению мира любителями, которые стремятся все обратить в „удовольствие”, которые требуют от художника утонченных сочетаний оттенков, прочувствованного мазка, очарования поэтического воображения». Некоторые натюрморты Жан-Батиста Моннуайе (1634–1699), а также «Девочка с мыльными пузырями» Пьера Миньяра (1612–1695) говорят о приближении праздника цвета.
Рубенс или Пуссен — спор начался в 1671 году. «Одна лекция Шампеня… положила начало враждебности». За Филиппом де Шампенем стоят сторонники линии и мысли против сторонников колорита. Речи о достоинствах цвета произносятся одна за другой. Один просвещенный любитель, Роже де Пиль, решает вынести спор на публику, что довольно необычно. «Его „Диалог о цвете”, напечатанный в 1673 году, имел серьезный резонанс». В 1676 году новые заметки, новые дебаты. Поскольку за десять лет до того были распроданы полотна Карраччи и Пуссена из богатейшей коллекции герцога Ришелье, могущественный меценат поставил перед колористом Роже де Пилем задачу описать утраченную коллекцию и собрать, за неимением лучшего, коллекцию доступных полотен Рубенса; задача была выполнена быстро и аккуратно. Этого было достаточно, чтобы в 1681 году Роже де Пиль опубликовал апологию Рубенса, на стороне которого сначала был перевес. Среди просвещенной городской публики сторонники Рубенса одержали победу в 1681 году. В 1699-м дрогнули последние бастионы Академии: Роже де Пиля приглашают на заседания в качестве почетного советника. Исход понятен: почти сто лет, с 1690 по 1780 год, от Ватто до Давида, лидируют колористы.
В первых рядах колористов особенно хочется отметить Шарля де ла Фоссе (1636–1716) и его «Моисея, спасенного из воды» за живой цвет кожи у дочери фараона и ее спутницы; Жозефа Парроселя (1648–1704) и его «Привал всадников» из Лионского музея, картину, выполненную в красных тонах, которая вся сплошное движение, почти импрессионистская, по сравнению с Риго, Ларжильером и Куапелем.
Ларжильер (родился в Париже в 1656-м, умер в 1746 году) — значительный художник, скромный человек, который долгое время работал для новой художественной публики. Среди его клиентов не было ни королей (не считая Якова II в изгнании), ни принцев крови. «Он предпочитал широкую публику, — не без иронии замечает Дезалье д’Аржанвиль, — ей было легче угодить и она быстрее расплачивалась». А. Шатле не без оснований считает, что это был обдуманный выбор. Этот сын шляпника родился в парижской мастерской, а вырос в Антверпене. Образование сделало из него фламандского художника, и в шестнадцать лет он был принят в антверпенскую гильдию; позже, живя в Англии, он закрепил то, чему научился. Затем в Париже фламандский клан, а именно Ван дер Мёлен, помог ему сделать карьеру. «Обет в церкви Святой Женевьевы» (1697) — необыкновенная композиция во фламандском вкусе, где яркими пятнами выделяются красные мантии городских старшин, прекрасный групповой портрет, ряд расположенных друг против друга лиц; религиозный мотив — просто повод. Ларжильер прежде всего первый из блистательной когорты портретистов XVIII века. Особое место в его обширном творчестве занимают семейный портрет в Лувре, где мадам Ларжильер слушает, как поет ее дочь, и еще более волнующее полотно из Страсбургского музея — «Страсбургская красавица» (1703). «В тенистом, теплом парке, который, кажется, вышел из-под кисти Ватто — но на дворе 1703 год и Ватто всего девятнадцать лет, — молодая женщина» непритязательной наружности смотрит на нас с робкой улыбкой. «Ее декольтированное платье из черного бархата и большая шляпа по-страсбургски элегантны. Роскошный корсаж из золотой парчи со шнуровкой из розовых лент указывает на утонченный вкус модели, так же как и очаровательный миниатюрный „пирам” — черно-белая собачка модной в то время породы. Виртуозность видна в том, как играет черный цвет, но еще более того: юная женщина полна очарования, которое подчеркивает ее скромная улыбка». Палитра Ларжильера напоминает палитру Ватто (великое влияние севера), а психологическая прорисовка лица стоит Кантена де Латура.
Оргия цвета с обилием красных тонов начинается в творчестве каталонца Риго (1659–1743). Риго — как минимум мастер одежды; роскошно выписана одежда, например, в его «Щеголе»; а вот «Президент Гаспар де Гейдан играет на волынке» позднего Риго (1735) из музея Гранэ в Эксан-Провансе. Портрет, в котором такую важную роль играют переливы пышных тканей, характерен для этого поколения художников. Он предвосхищает художественную манеру 1700-х. Ткань в 1680 году указывает на положение в обществе. Ткань в дорегентскую эпоху — уже часть комфортной жизни высшего общества. У Жан-Батиста Сантерра (1658–1717) и у Жана Рау (1677–1734), так же как и у Риго и Ларжильера, прекрасно выписана одежда.
Поколение, в котором доминировал дух Ватто, конечно же, было поколением колорита, но, кроме того, в его творчестве проявились все противоречия в сфере мысли той эпохи; и может быть, в еще большей степени в нем нашли отражения разные пласты социокультурых устремлений.
Три больших семейства живописцев, если угодно, объединил культ цвета. Прежде всего, это наследие прошлого: величие, почитание традиции и затем цвет. Главе клана, Антуану Куапелю (1661–1722), повезло: он, к счастью для его семейства, попал в число мастеров «большого стиля». И, как обычно, именно там, где сохраняется видимость неизменного, кажется, лучше всего прослеживается эволюция. «Большой стиль» — «стиль, которым руководствуется знать в своем выборе тем, сюжетов, выразительности, композиции, фактуры, наконец» (А. Шатле) — связан, во всяком случае вначале, с декором Большого Трианона, то есть с традиционным заказом двора. Вооружившись безупречным вкусом, живопись идет на штурм интерьера: «деревянная обшивка стен становится более гибкой и богатой, все больше становится росписей, в моду входят расписанные потолки». Плафоны открывают дополнительную перспективу бесконечных пространств для росписи, к ним предъявляются новые требования: благородная тематика, композиция большого пространства, светлые, яркие тона, бесконечная гамма оттенков голубого.