Дальше – шум. Слушая ХХ век

Росс Алекс

Многое можно сказать в защиту произведения искусства, которое откликается на трагические события, отрицая их или выходя за их рамки. Вспомните сияющую ауру “Симфонии псалмов” Стравинского, невесомую глубину “Четырех последних песен” Штрауса или духовный гимн Дюка Эллингтона Come Sunday. Когда пугливые 1950-е уступили место гротескным 1960-м, многие европейские композиторы находились в поисках выхода из лабиринта прогресса. Одним из них был Дьердь Лигети, ставший свидетелем века смерти с близкого расстояния, потерявший большую часть своей семьи в гитлеровских лагерях смерти и продолжавший страдать под гнетом сталинизма в родной Венгрии. Лигети все равно нашел в себе силы писать музыку, полную

света и остроумия.

Мессиана, автора “Квартета на конец времени”, можно назвать анти-Леверкюном. В поздний период он писал произведения с названиями “Преображение Господа нашего Иисуса Христа”, “Из каньонов к звездам…” и “Святой Франциск Ассизский”, каждое из которых заканчивается взрывом мажора, превосходя в необузданном ликовании даже коду Девятой симфонии Бетховена. Тем не менее это не та гармония, которую узнал бы Бетховен. Трезвучия Мессиана проникнуты сюрреалистической, футуристской энергией. Они свидетельствуют о глубоком исследовании самого звука, которое становится еще и поиском всеохватывающего языка духа. Композитор однажды сравнил Воскресение Христа с атомным взрывом, а образ Иисуса на туринской плащанице – с человеческими тенями, которые оказались выжжены на стенах Хиросимы. С предельной горячностью он заявляет: “Это должно быть”

Мессиан

Святые редко бывают интереснее дьяволов, и Мессиан, родившийся в 1908 году в Авиньоне, вел малоинтересную жизнь. В его биографии есть печальная история – его первая жена, поэтесса Клэр Дельбо, страдала от церебрального паралича и вынуждена была доживать свои дни в доме инвалидов – и один чрезвычайно драматичный эпизод – сочинение “Квартета на конец времени” в лагере для военнопленных Stalag VIII A. Во всем остальном Мессиан строго придерживался заведенного порядка – сочинял музыку, давал уроки в Парижской консерватории, путешествовал, чтобы слушать исполнение своих произведений, и каждое воскресенье играл на органе в церкви Св. Троицы в Париже. Свою работу – исполнение “Мессы” на Рождество и прочие более прозаические обязанности – он выполнял с 1931-го до самой своей смерти в 1992 году.

Его коллеги-композиторы иногда заглядывали в церковь Св. Троицы, чтобы узнать, какую музыку играет Мессиан для прихожан по обычным воскресеньям, – Аарон Копланд писал в своем дневнике в 1949 году: “Посетил Мессиана на хорах Св. Троицы. Слушал его импровизацию в полдень. Там есть все, от “дьявольщины” в басах до гармоний Radio City Music Hall в верхних регистрах. Почему церковь позволяет такое во время служб, загадка”.

Последние три десятка лет жизни Мессиан провел с второй женой, пианисткой Ивонн Лорио, в старом доме в 18-м округе Парижа, в районе Монмартра. Согласно биографии Питера Хилла и Найджела Саймона, условия жизни там были достаточно спартанскими, с одной общей ванной комнатой на этаже. Основные жилые комнаты были декорированы в подчеркнуто католическом стиле с пластиковыми распятиями на каждом шагу. Когда композитор и дирижер Эса-Пекка Салонен зашел к Мессиану в гости, он решил посмотреть, какие книги и пластинки стоят на полках, но смог найти только Библию и разнообразные записи собственных работ Мессиана.

Никто никогда не рассказывал ничего о какой-либо неприглядной стороне личности композитора. Дирижера Кента Нагано, тесно сотрудничавшего с Мессианом в последние годы, однажды настойчиво просили рассказать какую-нибудь откровенную историю из жизни его учителя, но он смог вспомнить только, как Мессиан и Лорио съели целый грушевый пирог в один присест.

Бог говорил с Мессианом на языке звуков, мощным рыком оркестра или церковного органа, перестукиванием экзотических ударных инструментов или пением птиц. Бог мог явиться в консонансе или диссонансе, хотя консонанс был его истинным царством.

“Трезвучие, доминантсептаккорд, нонаккорд –

не теория, но явления природы, которые спонтанно проявляют себя вокруг нас, и отрицать это невозможно, – как-то сказал Мессиан. – Резонанс будет существовать, пока у нас есть уши, чтобы слушать то, что нас окружает”. Он имел в виду мажорное трезвучие, лежащее в основе тональной музыки и связанное с нижними интервалами обертонового ряда резонирующей струны. Шенберг в своем “Учении о гармонии” предложил избавиться от консонансов и изобрести новые аккорды из того, что он называл “далекими обертонами”. Мессиан верил, что ухо может и должно воспринимать далекие и близкие обертоны – и ободряющие отзвуки основных интервалов, и смутные взаимоотношения более высоких.

В учебнике 1944 года “Техника моего музыкального языка” Мессиан нотировал так называемый резонансный аккорд, в котором восемь звуков обертонового ряда звучат вместе (до, ми, соль, си-бемоль, ре, фа-диез, соль-диез, си). Несмотря на то что он производит исключительно диссонансный эффект, в его основе все равно лежит мажорное трезвучие – “естественный” фундамент мессиановской абстрактной формы. Малер поместил аккорд, очень схожий с этим, в ревущую кульминацию своей незаконченной Десятой симфонии.

“Техника моего музыкального языка” предлагает также “лады ограниченной транспозиции”, аналогичные ладам древнегреческой музыки (эолийскому, лидийскому, дорическому и т. д.). Они основаны на изучении композитором музыки начала XX века, в первую очередь Стравинского и Бартока, а также на фольклоре и традиционной музыке Бали, Индии, Японии и Анд. Первый лад – это целотонный лад Дебюсси. Лад 2, состоящий из чередующихся целых тонов и полутонов, – это октавный звукоряд “Весны” Стравинского. Лад 3, в котором один целый тон чередуется с двумя полутонами, напоминает гамму, обычно ассоциирующуюся с блюзом. Лад 6 оказывается той же ползущей гаммой кларнета, с которой начинается “Саломея”. Еще три лада представляют собой эксцентричные изобретения самого Мессиана. Общей для всех ладов является ладовая симметрия: центральный элемент структуры каждого звукоряда – аккуратный тритоновый разлом. Diabolus in musica представлялся Мессиану божественным, вокруг этой оси вращалась его гармония. “Лады Мессиана генерируют сказочное изобилие мажорных и минорных трезвучий”, – отмечает Пол Гриффит в исследовании творчества композитора. Но они не производят – в самом деле не могут производить – стандартные аккордовые последовательности того традиционного типа, что составляют гармоническую псалтырь. Гармония скользит от одного трезвучия к другому, следуя за неровными контурами ладов. Мессиан назвал этот эффект “радугой аккордов”.

“Технику” можно счесть ответом и отрицанием Мессиана относительно “Учения о гармонии” Шенберга. Шенберг также мыслил свои гармонии как символы духовного; шестизвучные аккорды в “Моисее и Ароне” – голос неопалимой купины – трепещут с божественной силой. Разница между Шенбергом и Мессианом, в итоге, теологического свойства. Шенберг считал, что Бога нельзя представить в музыке, что его присутствие можно обозначить только наложением табу на знакомое. Мессиан верил, что Бог везде, и во всех звуках тоже. Следовательно, нет нужды заменять старое новым: сотворение мира Богом становится все грандиознее, раскрываясь во времени и пространстве.

Мессиан отказался от стереотипа французской музыки как искусства уравновешенного, самоограниченного и элегантного. С ранних лет он предпочитал пышное, цветистое, бесстыдно грандиозное. В его пьесе для органа 1932 года “Явление вечной церкви” бархатистые модальные гармонии опираются на чистые квинты, согласно Мессиану – “простые, почти брутальные”. В ней царит атмосфера неспешного ритуала, ладана, шуршащих ряс, мерцающих в тени свечей – эта вымышленная церковь разума настолько же реальна, насколько реальна и та, где, как предполагается, сидит слушатель.