Дальше – шум. Слушая ХХ век

Росс Алекс

На первый взгляд, Мессиан действительно “прекрасно развивался”. В соответствии с эстетикой поколения Дармштадта у его птичьей музыки пятидесятых есть безупречно фрагментарное, пуантилистическое звучание, как будто соловьиная широкохвостка, лазоревка и большой пестрый дятел предложили сериализм до Бэббитта и Булеза. Exotic Birds (“Экзотические птицы”) (1956), Chronochromie (“Хронохромия”) (1960), Seven Haikus (“Семь хайку”) (1963), Colors of the Celestia City (“Цвета Града небесного”) (1964), Et expecto resurrectionem mrtuorum (“Чаю воскресение мертвых”) (1965) были надлежащим образом исполнены в программах Булеза в Париже и в других местах. Тем не менее роскошный язык “Квартета на конец времени” и “Турангалилы” полностью не исчез. Птицы Мессиана, казалось,

были знакомы с ладами ограниченной транспозиции и, в отличие от птиц в природе, стремились к тональному центру; соловей в начале “Пробуждения птиц” безошибочно поет где-то рядом с тональностью ре мажор. Трезвучия спрятаны внутрь гармонии, скрыты под слоями верхних обертонов. Мелодии неожиданно вырастают из тембрового множества – в четвертом из семи хайку, например, звучит роскошное лирическое соло трубы, повторенное у деревянных духовых и обласканное струнными. Выбор пения птиц в качестве точки опоры позволил Мессиану восстановить первенство “вокальной” линии. Она показала ему дорогу из “глубокой тьмы”.

Мессиан завершил свой великий гармонический поворот на 180 градусов в процессе создания почти трехчасового фортепианного цикла Catalogue d’oiseaux (“Каталог птиц”) (1956–1958). Музыка построена на впечатлениях Мессиана от разнообразных живописных мест во Франции и птиц, их населяющих. Встретившись с переполненным пейзажем образов и чувств, Мессиан осознал, что ему больше не нужно выбирать между разными стилями – чувственностью своих работ в духе “Тристана” и колкостью своей музыки начала 1950-х, вместо этого он мог теперь в каком-то смысле делать все, что ему угодно.

Таким образом, булезианские фортепианные приемы превращаются в один из цветов композиторской палитры. По замечанию Роберта Шерло Джонсона, двенадцатитоновое письмо окрашивает природу в музыке Мессиана в суровые оттенки – грязный лед альпийского ледника или зловещее уханье в глубокой ночи. Трезвучия представляют собой более яркие краски – “радость синего моря”, размашистое движение реки, свет заката. Птицы суетливы, гиперактивны, диссонантны; иногда они звучат как туристы, вторгающиеся в тайну природы. В последней, 13-й, пьесе настроение задумчивой тишины несколько раз нарушает сокрушительный диссонанс, как будто сирена маяка Креак на северо-западном побережье Франции. Этот аккорд – близкий родственник того, что несколько раз звучит в “Весенних гаданиях” “Весны священной”. В финальных тактах, помеченных Мессианом “трагически и безутешно”, над ре-минорным аккордом звучит крик кроншнепа, и арпеджио прибоя умолкает. Трагичный ли это финал – человек попирает природу – или проблеск какой-то внешней загадки, слушателю остается решать самому.

Вернувшись к радуге аккордов, Мессиан спокойно вернулся и к религиозным темам, которых по большей части избегал с 1950 года. The Transfiguration of Our Lord Jesus Christ (“Преображение Господа нашего Иисуса Христа”) (1965–1969) – произведение в 14 частях для хора, семи сольных инструментов и большого оркестра – начинается с нисходящей последовательности гонгов в манере “Молотка без мастера” Булеза. Затем хор разворачивает ленту григорианского гимна – совсем не типичным для Булеза образом. (Второй Ватиканский собор только что разрешил использование светской музыки во время мессы, и, как отмечает ученый Кристофер Дингл, Мессиан заявляет о своей позиции, наполняя “Преображение” латинским литургическим материалом.) В первой из восьми “медитаций” музыка тяготеет к ми мажору. И все же в “Каталоге птиц” диссонанс регулярно пробивается наружу. Двенадцатая часть, Terribilis est locus iste, заканчивается тремя огромными двенадцатизвучными аккордами. После них вырывающиеся из диссонансной почвы трезвучия в Tota Trinitas Apparit (“Явление св. Троицы”) и в завершающем “Хорале небесного света” звучат особенно восхитительно. Наконец, консонансы иногда ужасают еще больше, чем окружающие их диссонансы. Они – преображенная тональность, восстающая из мертвых.

В начале 1970-х нью-йоркская покровительница искусства Элис Тулли попросила Мессиана написать работу в честь приближающегося двухсотлетия независимости Америки. Это было неожиданное поручение, так как Мессиан не любил американскую культуру и питал особую антипатию к Нью-Йорку. Его сопротивление было преодолено, когда Тулли, хорошо изучившая слабости композитора, устроила для него роскошное пиршество, которое увенчал “огромный торт, украшенный фисташковыми лягушками, изрыгающими взбитые сливки”. Мессиан согласился, но с условием, что он сможет писать, прославляя горные пейзажи Западной Америки, а не города Восточного побережья.

В 1972 году вместе с Лорио Мессиан отправился в путешествие по каньонам Юты – Брайс, Седар-Брейкс, Парк Зайон (Сион) – и два дня осматривал живописные окрестности

и слушал пение местных птиц. Лорио сфотографировала его стоящим в одиночестве в одной из расселин Седар-Брейкс, с возвышающимися над ним стенами из красноватого песчаника. В записной книжке Мессиан написал о “безмерном одиночестве” места, о легком чувстве страха и смерти в его теплых и холодных тонах. Он собрал впечатления в схематичном плане – одновременно орнитологическом, геологическом, астрономическом и духовном. Пьеса “поднимется из каньона к звездам и выше, к воскресшим душам на небесах, чтобы прославить творение Бога: красоту земли (ее скалы, пение птиц), красоту физического неба, красоту неба божественного”.

From the Canyons to the Stars… (“Из каньонов к звездам…”) – результат заказа Туллии, – возможно, является высшим достижением Мессиана. Величественность каньонов Юты вновь пробудил мелодический дар композитора, которого уже давно не хватало его музыке. В звуковой палитре “Каньонов” доминируют сольные инструменты – фортепиано, валторна, деревянные и медные духовые, – поющие в широко открытом пространстве с ансамблем из тринадцати струнных, намекающим на резонанс и эхо. В каком-то смысле это грандиозное усиление инструментальной драмы “Квартета на конец времени”. Двойник кларнетового соло “Бездна птиц” из “Квартета” – “Межгалактический зов” для валторны. Другие фрагменты описывают изначальную пустыню, из которой сформировались каньоны, голоса иволг, мерцание звезд. (В описании теологической сферы произведения последний фрагмент сопровождает фраза “Что написано среди звезд?”; послание, о котором идет речь, – Mene, mene, tekel, upharsin – надпись на стене в Книге пророка Даниила.) Затем на первый план выходит сольное фортепиано, имитирующее крики белобрового соловья в подражание “Каталогу птиц”.

В центре всей композиции – прославление самих каньонов: “Седар-Брейкс и подарки страха”, “Брайс-каньон и красно-оранжевые скалы” и “Парк Зайон и Небесный град”. В “Седар-Брейкс” партии медных духовых чередуются с пульсирующими диссонансными аккордами, резкими звучаниями фортепиано и эпизодами в джазовом духе, с трубами и глиссандо тромбона. “Брайс-каньон” использует некоторые из этих мотивов, но они уступают место серии мощных хоралов, напоминающих о безмолвном величии каньонов. Мессиан, как и его учитель Дюка, ассоциировал тональности с определенными цветами; ми мажор – это красный, и последние аккорды вызывают не только образ красно-оранжевых скал, но также и геологию Книги Откровений – сердолики, топазы, аметисты в основани Небесного Иерусалима.

После “Брайс-каньона” идет серия эпизодов, в которых музыка колеблется между чистотой и сложностью. Эйфорическая мелодия для струнных напоминает красноватое свечение звезды Альдебаран, второе фортепианное соло отдает честь пересмешнику, сочное интермеццо основано на трезвучном пении лесного дрозда, и, странным образом, там есть и суетливая фантазия, посвященная гавайским птицам.

Наконец, апофеоз “Парка Зайон”. Мормонские поселенцы назвали ослепительные белые и розовые песчаные скалы каньона “природным храмом Господа”, и Мессиан тоже увидел Небесный Иерусалим. Он использует элементарный прием, чтобы создать атмосферу невероятного предвкушения: несколько раз он начинает движение в ля мажоре, но не завершает его, и все десять минут, пока длится эта часть, удерживает каденцию, будто боясь завершать произведение, предпочитая еще раз укрыться в любимом пении птиц, в несхожих ритмах и ладах. Когда жажда услышать упущенный аккорд становится невыносимой, медные трижды кричат с вожделением, с отчаянием, а затем взрывается ля мажор, вздымаясь в нижних и верхних регистрах оркестра и затухая в шлейфе струнного фортиссимо.

Авангард 1960-х

Пока Мессиан руководил преображением тональности, европейский авангард входил в свою карнавальную, хаотичную, зазеркальную фазу. Это были годы великой рок-н-ролльной революции, сексуального освобождения, наркотиков и психоделической культуры. В соответствии с непокорным духом времени вторая волна авангардистов отвергла одержимость прошлого поколения чистотой и абстракцией. В Европе в моду вошли случайность, неопределенность, графическая нотация и другие формы нетрадиционно нотированной музыки. Некоторые склонялись к музыкальному прошлому, вырезая цитаты и коллажи. Другие тянулись в межгалактические пространства, оставив притязания на организованную систему. Дадаистские шутки, отсылки к поп-музыке, вновь возникшая мода на распевные коммунистические песенки (на этот раз – во славу Кастро и Мао). Несколько композиторов в духе головокружительной автоцитаты выбрали ситуацию в мире авангарда своей темой. Произведение Дитера Шнебеля Abf"alle I/1 предлагало аудитории внести свою лепту в представление разговорами друг с другом, звуками одобрения или неодобрения, кашлем и передвиганием стульев.