Дальше – шум. Слушая ХХ век
Шрифт:
Даже заговорив заметно более агрессивным, грубым голосом в “Квартете на конец времени”, Мессиан не утратил вкуса к простым, пронзительным жестам. Две самые мучительно прекрасные части “Квартета” – два Louanges, или гимна благодарения, вечности и бессмертию Иисуса – являются на самом деле адаптацией довоенных сочинений. Первый Louange основан на Fetes des belles eaux (“Праздник прекрасных вод”) для шести волн Мартено (ранний электронный инструмент сродни терменвоксу). Второй берет начало в “Диптихе” – органной пьесе 1930 года. “Праздник” был написан в 1937-м для “фестиваля звуков, воды и света” на берегах Сены. Женщины в белых нарядах играли музыку Мессиана на фоне фонтанов и фейерверков,
Знание о спектакле, спрятанном за “Благодарением вечности Иисуса”, дает возможность оценить эстетику композитора, его способность моментально переключаться от обыденного к возвышенному. Мессиан ожидает рая не только в далекой пугающей загробной жизни, но и в нечаянных радостях жизни повседневной. В конце концов, его апокалипсис – “Времени больше не будет”, – возможно, не имеет ничего общего с трагическими обстоятельствами своего создания. Напротив, он, вероятно, описывает смерть как перерождение души, находящейся во власти исключительной эмоции.
Ранняя духовная музыка Мессиана, включая “Квартет”, – своего рода христианский сюрреализм. У нее есть что-то общее с теми поздними картинами Сальвадора Дали, в которых Иисус парит над землей как астронавт или супергерой. Этот образ особенно подходит к Visions de l’Amen для двух фортепиано и “Трем маленьким литургиям божественного присутствия” для хора и музыкального ансамбля, написанным в период немецкой оккупации. Visions de l’Ame соответствует тому, что Пол Гриффит называет “все более показными пароксизмами обесцененных гармоний… следующей стадией в отказе Мессиана от сложной реакции на то, что музыкально неприлично”. Текст “Литургий” скандально смешивает духовные и эротические фразы, одни из которых отобраны в религиозной литературе, а другие придуманы самим композитором в форме любовного письма Богу (“Ты так сложен и так прост, ты бесконечно прост”). Гармония роскошна, а оркестровка живописна, иногда напоминая музыку к приключенческим историческим фильмам Эриха Вольфганга Корнгольда и Макса Штайнера. В центре ансамбля стонут научно-фантастические звуки волн Мартено. Некоторые критики были разочарованы, один из них сравнил “Три литургии” с “ангелом в губной помаде”, но публика была в восторге. Мессиан, как отмечал Вирджил Томсон, обладал способностью “открывать небеса и совершенно завоевывать публику”.
Бьющая через край роскошь “Литургий” и других произведений этого периода скрывает самый серьезный личный кризис в жизни Мессиана. Незадолго до конца войны состояние его жены сильно ухудшилось, после неудачной операции она потеряла память. “Ее пришлось поместить в дом инвалидов, где для нее делалось все”, – писала Ивонн Лорио Питеру Хиллу. С того времени Мессиан один растил сына. Он сам делал всю работу по хозяйству, сам готовил и вставал в пять утра, чтобы сварить кофе и сделать завтрак сыну перед школой. Когда разум оставил Дельбо, Мессиан начал все больше полагаться на Лорио, которая посещала его занятия. Лорио играла вместе с композитором на премьере с Мессианом премьеру Visions de l’Amen, и ее сильный характер, несомненно, получил отражение в свежей экстравагантности музыки.
Три работы Мессиана конца 1940-х – цикл песен Harawi, “Турангалила-симфония” и хоровая пьеса Cinq rechants (“Пять перепевов”) – входят в “трилогию “Тристана”, как называет ее Гриффит. Все они в той или иной степени обращаются к истории вагнеровских обреченных любовников и прямо цитируют “Тристана и Изольду”. В то же время в них звучат эхо индийских талов, балийское ударное остинато, перуанская народная песня. Иногда тональность становится почти “попсовой”; Мессиану нравилось подслащивать свои трезвучия секстами, например украшать ля-мажорное трезвучие фа-диезом. В конце второй части “Турангалилы”, “Песни любви”, этот аккорд звучит как медленное, плавное арпеджио в духе ресторанного музицирования.
Налет джаза чувствуется даже в грандиозном духовном пейзаже фортепианного цикла “Двадцать взглядов на младенца Иисуса”, написанного в 1944 году; четырехнотный мотив в десятой пьесе, изображающий “дух радости”, звучит подозрительно похоже на I Got Rhythm Гершвина, а пятнадцатый “взгляд”, “Поцелуй младенца Иисуса”, напоминает его же Someone To Watch Over Me. Вагнер в “Тристане” и “Парсифале” видел фатальное противоречие между телом и духом; Тристан и Изольда могут дойти до конца только с помощью самоуничтожения; рыцари Грааля могут спастись, только отказавшись от секса. Мессиан не чувствовал этих противоречий и, более того, никакой разницы между любовью человека и любовью Бога.
С приходом 1950-х Мессиан пережил собственный “кризис “холодной войны” – период экспериментов и неуверенности в себе сродни модернистским маневрам Стравинского того же времени. Вера Мессиана в “бесконечно простого” Бога, выраженного бесконечно простыми аккордами, пошатнулась. “Мы все находимся в глубокой тьме, – сказал он однажды в классе Парижской консерватории, – и я не знаю, куда я иду, я, как и вы, заблудился”.
Мессиан был учителем многих новаторов послевоенной эпохи. В разное время у него учились Булез, Ксенакис и Штокхаузен. Еще до окончания войны лекции Мессиана приобрели репутацию рассадника радикализма. Хотя молодые революционеры многое узнали благодаря интересу своего учителя к незападной музыке, его изучению ритмических процессов, его раннему интересу к электронным музыкальным инструментам и прежде всего – его протосериалистской концепции “Лады длительностей и интенсивностей”, их не увлекали его более консервативные идеи о гармонии.
Бесцеремонное, оскорбительное отношение Булеза к Мессиану привело к тому, что они практически поменялись ролями; какое-то время казалось, что Булез был учителем, а Мессиан – учеником. “Знаешь, Мессиан прекрасно развивается”, – с интонациями школьного учителя писал Булез Кейджу в 1951 году. И продолжал: “Он только что написал несколько органных пьес из 64 длительностей с регистровкой ладов”. Речь шла о цикле “Органный альбом” – самой, возможно, сложной по конструкции, плотно гармонизированной музыке у Мессиана.
С 1949 года Мессиан регулярно появлялся в Дармштадте, где, как и многие его коллеги, показал себя экспертом по исписыванию классных досок псевдонаучными схемами. Но вдруг он повел себя странно. Однажды, как рассказывает Антуан Голеа, он показал студентам книгу с цветными иллюстрациями птиц. “Птицы – мои главные и лучшие учителя”, – заявил он. Затем он продемонстрировал свои записные книжки, в которых транскрибировал пение птиц, слышанное во время путешествий по Франции. “Птицы всегда поют в определенной тональности, – сказал он. – Они не знакомы с интервалом и октавой. Их мелодические линии часто напоминают интонации григорианских песнопений. Их ритмы бесконечно сложны и бесконечно разнообразны, но все же исключительно точны и чисты”. Студенты Мессиана, должно быть, задавались вопросом, не сошел ли он с ума или, наоборот, не насмехается ли он над дармштадтской школой.
Но Мессиан был абсолютно серьезен. Он впервые намеренно использовал пение птиц в “Квартете на конец времени”, где на голосах черного дрозда и соловья построена сольная кларнетовая “Бездна птиц”. Оставшееся в 1950-е время почти все свои инструментальные партии Мессиан выстраивал в форме птичьих мелодий, и они царили в его музыке до самого конца. Впервые метод был последовательно продемонстрирован в La reveil des oiseaux, “Пробуждении птиц”, для фортепиано и оркестра, премьера которого состоялась на фестивале в Донауэшингине в 1953 году. Можно услышать, как по очереди поют десятки птиц, и в “хоре рассвета” 21 птица собирается в очаровательном полифоническом хаосе. Затем мы движемся к тишине жаркого полдня, и птицы засыпают. В какой-то степени новую технику можно было бы сравнить с опытами Кейджа: Мессиан отдал контроль над своей музыкой внешним силам. “Я стремлюсь исчезнуть вслед за птицами”, – сказал он перед премьерой.