Дэниел Мартин
Шрифт:
Однако вскоре после ухода Каро Дэн уже оправдывал высказанное им дочери утверждение о писателях: теперь он размышлял не столько о Джейн из плоти и крови, сколько о том, как — с художественной точки зрения — использовать этот образ, сведя его к воплощению определённых этических взглядов, использовать как эмблему своих собственных угрызений совести… размышлял об этом именно потому, что в натуре Джейн было столько женственности и столько типично английских черт. Тайна образа укрывалась в чём-то, что всегда меньше всего нравилось ему в Джейн и Энтони: в некотором самодовольстве, стремлении строго судить всех и вся за пределами своего узкого круга, в узости этических подходов. За всем этим лежала суть — скрывалось существо, с которым ему предстояло найти общий язык, на чей суд он должен был согласиться. Он начинал провидеть смутный облик главного персонажа, мотив, мысленный образ, который мог снова превратить реальность в метафору, а сам стать реальностью… эту труднейшую истину о создании мифов он не осмелился сообщить Каро. Одна-две страницы, потраченные на правдоподобное изложение
Священная долина
Помню, мальчишкой, я задал отцу старый как мир вопрос: если Бог сотворил мир, зачем же он допустил в него зло? И получил старый как мир ответ: затем, чтобы человек был волен выбирать меж добром и злом и, с помощью Господа, мог морально совершенствоваться. Предложенное мне готовое решение головоломки не могло меня по-настоящему удовлетворить. Возможно, уже тогда зарождавшийся во мне сценарист ощущал, что сценарий этого дела был ужасающе растянут, а зарождавшийся циник задумывался над тем, почему же в проект созданной системы не были заложены хотя бы равновеликие влияния сил и воль, позволяющие её жертвам осуществить этот выбор.
В то время, когда я задавал этот вопрос, я ничем не отличался от других юных отпрысков семей среднего класса, приученных рассматривать жизнь с точки зрения успеха на экзаменах и в спортивных играх; однако гораздо более прочно, чем школьная премудрость и спортивные правила, в нас тупо внедрялись два других великих принципа тогдашнего среднего класса Англии, предназначенные контролировать все наши поступки: обманывают только негодяи, а человеческая порядочность сродни благочестию. Нас как бы заставляли держать в одной руке воздушный шарик, а в другой — острую булавку. Рано или поздно эти два предмета должны были прийти в соприкосновение и, разумеется, соприкасались так, что эхо от их контакта не переставало звучать на протяжении всей истории Англии (и Америки), когда — вновь и вновь — раздутое брюхо социальной несправедливости взрывалось остриём, направленным рукой какого-нибудь фанатика честной игры из ЦК партии английского национального духа.
Толстое брюхо монаха и стрелы, летящие из таинственной сени ветвей… в начале шестидесятых годов, во время краткого перерыва меж двумя контрактами, я попытался написать — исключительно ради собственного удовольствия — сценарий для фильма о Робин Гуде. Главной моей ошибкой было то, что я сделал свою (в значительной степени мною же и придуманную) версию этой легенды сугубо реалистической, лишённой всякой романтики. Примечательно, что этот мой шарик даже не смог оторваться от земли: никому из тех, кто видел сценарий, он не понравился. И точно так же, как мне в то время не удалось разглядеть связь сценария с моим собственным прошлым, я не сумел увидеть, почему мы превратили этот архетип национального мифа, возможно единственного, кроме истории Христа, хранимого в душе каждого англичанина от рождения до смерти, в тему для дневных телесериалов и рекламных картинок на коробках с овсянкой, для Уолтов Диснеев и Эрролов Флиннов 221 наших дней. Миф этот основан на тайне, и поэтому мы таим ото всех его истинное значение с тех самых пор, как он впервые зародился — в народных балладах и слухах, передававшихся из уст в уста, — хотя именно то, что рождён он в народе, а не в уме какой-то отдельной личности, выдаёт нас с головой. Он по самой глубинной своей сути говорит о том, что это такое — быть англичанином, и не следует нам это замазывать, принижать его значение, отвергать или добродушно высмеивать… он — для вечных детей, а не для нынешних взрослых.
221
Эррол Флинн (1909–1959) — американский киноактёр, исполнитель, в частности, главной роли в фильме Майкла Кёртица «Приключения Робин Гуда» (1938).
Помимо всего прочего, он гораздо более соотносится с опытом художественного творчества вообще, чем вошедшие в моду у некоторых английских и американских писателей параллели с деяниями Творца, упомянутого в первом абзаце этой главы. Если Бог существует, он (она, оно?), должно быть, высокомерно и холодно безразличен к целому ряду вещей, которые для отдельных мыслящих и чувствующих пылинок материи имеют наипервейшее значение, таких как страдание, равенство, справедливость и всё остальное в том же духе. Единственная выдерживающая критику параллель с божеством может быть проведена, если иметь в виду совершенно случайного, нетипичного писателя, артиста, художника, который строит своё творение, опираясь на чисто случайные, взятые наугад принципы, а следовательно, вовсе его не строит… и даже тогда этот гипотетический Бог будет явно использовать в игре настолько усложнённые кости, что аналогия абсолютно бессмысленна.
Единственный принцип, которого обычный писатель стремится избежать в своей работе, по крайней мере исключить из законченного текста, — это как раз принцип случайности. Он рассчитывает, планирует, даже борется там, где великий Предельный Вопрос бытия равнодушен и оставляет всё на волю случая; поэтому окончательный, тщательно отделанный продукт, хотя бы по
222
Ex nihilo — из ничего (лат.).
Ещё более важно желание творить воображаемые миры, иные по сравнению с существующим: в этой стороне дела Бог наших теологов тоже, по-видимому, лично вовсе не заинтересован. Это желание — или необходимость — всегда тесно связано, по крайней мере в моём случае, с идеей убежища — как в религиозном, так и в военном смысле этого слова, некоего тайного укрытия, которое одновременно ещё и редут. И для меня именно здесь миф о Робин Гуде — или о зелёном лесе — меняется и уже не только символизирует народные чаяния в социальном смысле, но заключает в себе главнейшую психологическую черту, суть национального поведения, архетип сдвигов (сродни некоторым важнейшим сдвигам гласных в английском языке 223 ) в национальном воображении.
223
Сдвиг гласных в английском языке — изменение произношения гласных.
Могу проиллюстрировать это иначе, опять-таки с помощью отца. Кроме всего прочего, одним из его теологических увлечений было Оксфордское движение 224 1830-х годов (его интерес и здесь, как в случае с диссентерами, 225 основывался не на сочувствии, а на неодобрении); помнится, Кебл и Ньюмен и их соратники, заигрывавшие с Римом, самые чёрные шары получили за совершенно исключительную и типично английскую часть их ереси — теорию сдержанности: не следует открывать суть сокровенных религиозных таинств и чувствований непосвящённым. Отец считал это доказательством прирождённого иезуитства Римско-католической церкви; однако в устах человека, так яростно ненавидевшего всяческую «демонстрацию чувств» и всяческий «энтузиазм», человека, в повседневной жизни буквально воплощавшего отвергаемую им теорию на практике, это звучало не так уж убедительно. Введённый в заблуждение внешними атрибутами Оксфордского движения, отец просто не разглядел, каким английским было оно по самой своей сути.
224
Оксфордское движение (1833–1845) — религиозное движение в Англии, с центром в Оксфорде, призывавшее к восстановлению внутри Англиканской церкви традиционных догм католицизма. Во главе движения стояли Джон Кебл (1792–1866), профессор поэтики, Джон Генри Ньюмен (1801–1891), священник, перешедший в 1845 г. в католичество и ставший впоследствии кардиналом, и Эдуард Пьюзи (1800–1882), профессор древнееврейского языка в Оксфордском университете.
225
Диссентеры — в Англии с XVI и особенно с XVII в. так называли отступников от официального вероучения.
Особенно успешно мне удавалось укрыться в этом убежище, когда я писал пьесы, но иногда принцип срабатывал и когда я писал немногочисленные собственные сценарии; и хотя этот принцип было трудно осуществить при работе над заказными сюжетами, как, например, в сценарии о Китченере, тем не менее возможность укрыться всё-таки существовала до тех пор, пока сюжет допускал неравнодушное к нему отношение, оставался подвижным, «ковким». Разумеется, я жаловался и ныл, но в то же время сознавал, что период работы над сценарием во многих смыслах доставляет мне величайшее наслаждение, и именно потому, что даёт необходимую возможность уйти, укрыться, погрузиться в тайну… почувствовать себя человеком, как бы впервые ступившим на необитаемый доселе остров, на новую планету. Никто до тебя ещё не побывал здесь, каким бы затёртым и затоптанным ни оказался этот мир, когда ты в конце концов представишь его на всеобщее обозрение.
Много лет назад мне в руки попал перевод одного из самых, очаровательных саморазоблачений в европейской литературе — это была романизированная автобиография «Господин Никола», 226 шедевр странного француза Ретифа де ла Бретонна. В начале книги, где он описывает своё крестьянское детство в глухой деревушке, в Бургундии, в сороковых годах XVIII века, есть небольшой отрывок, который заворожил меня при первом же чтении, а впоследствии дал мне и ключ к пониманию, и название для стремления найти убежище, укрыться в самом себе.
226
«Господин Никола» — неполное название романа французского писателя Никола Ретифа де ла Бретонна (1734–1806) — «Господин Никола, или Разоблачённое человеческое сердце» (1794–1797).