ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ
Шрифт:
В двадцатые годы, наблюдая, как люди позируют перед объективом, Дзига Вертов разработал многообразные методы репортажной съемки. Они помогали снимать человека без маски, подстерегая его «в момент неигры».
Подлинная художественная выразительность и сегодня для многих документалистов начинается именно в ту минуту, когда слово и видимое состояние человека сливаются воедино. Они ищут в героях особую - внутреннюю и внешнюю - выразительность. Людей, обладающих этим даром, Д. Луньков называет «актерами документального фильма». Другие настаивают на том, что «момент неигры» зависит всецело от техники съемки. «Когда человек говорит хотя бы с одним собеседником,- утверждает С. Зеликин,-он уже чуточку не он. Он видоизменяется для этого собеседника. Когда он обращается к
В самом деле, наши жизненные роли ситуативны и обусловлены позициями участников. «Будь вы муж, автор книги или директор завода, парикмахер или таксист - вас ежедневно прогнозируют…- комментирует это обстоятельство В. Леви.- Ни ребенок, ни родитель, ни Аллах, ни пророк его Магомет никуда от этого не денутся… Как надо себя вести? Как не надо себя вести? Чего от меня ждут, чего хотят и чего не хотят? Чего я жду сам от себя?- все это летит с ураганной скоростью и все, конечно, не помещается в узкой, более или менее освещенной полоске психики, именуемой сознанием,- нет, главная масса там, в подсознании, во тьме или полутьме».
В той мере, в какой общение - нескончаемая игра ролей, любой из нас - театр одного актера.
Как же опознать среди этих бесчисленных перевоплощений доподлинное лицо? Как суметь угадать его в хороводе мелькающих самопроекций?
«Если бутафорское яблоко и настоящее сняты так, что их нельзя отличить друг от друга на экране, то это не умение, а неумение снимать»,- считал Дзига Вертов. Снимать «по-киноглазовски» для него означало показывать не только синхронность, но и асинхронность, не только совпадение, но и несовпадение слов и мыслей, наблюдаемое в повседневности. «Радость от правды, а не от правдоподобия,- записывал он в своем дневнике.- Радость от глубокого видения сквозь грим, сквозь игру, сквозь роль, сквозь маску. Увидеть сквозь смех - плач, сквозь важность - ничтожество, сквозь храбрость - трусость, сквозь вежливость- ненависть… Радость от уничтожения «видимости», от чтения мыслей, а не слов»
Но чтобы заметить сквозь важность - ничтожество, а сквозь храбрость - трусость, необходимо уметь показать эту важность и эту храбрость именно как «игру», как маску, как «видимость».
«Сколько вы зарабатываете?» - звучит за кадром вопрос к главному инженеру завода в венгерском фильме-расследовании «Трудные люди», посвященном судьбам неосуществленных изобретений. «Трудно ответить,- улыбается тот.- Если спрашивает милиция, я говорю одно, а…». Но вот камера укрупняет его лицо. Голос звучит так близко, что слышно каждое придыхание. Слова кружатся, словно осенние листья. И неожиданно мы понимаем, что за этой готовностью к откровенности скрывается свой расчетец. «Ваше дело - спрашивать, мое - отвечать, но сами-то мы отлично знаем цену словам»,- словно читаем мы на его лице. «Трудно ответить, чтобы потом не надо было вырезать отдельные кадры…» - миролюбиво роняет инженер. И мы тотчас ловим себя на том, что не верим его доверительной интонации.
Можно ли согласиться, наблюдая за этой сценой, что герой каков он есть доступен лишь камере-невидимке, поскольку в присутствии микрофона и собеседника перед нами уже другой человек? Не вернее ли будет предположить, что герой, ведущий себя по-иному в иных условиях, не столько становится «другим», сколько открывает другие грани своей натуры? И разве не самое увлекательное для документалиста - проследить, как меняется человек в зависимости от обстоятельств? Показать героя в его многомерности, вероятно, и означает показать, каков он есть. В таком художественном исследовании личности может понадобиться камера и скрытая, и привычная, и «парадная». *
Наемный легионер, начальник концлагеря, глава военной хунты, гадалка из Бонна - документальные персонажи политических хроник В. Хайновского и Г. Шоймана. Отлично понимая, что их герои не слишком расположены к откровенности, да еще перед кинокамерой, документалисты дают им возможность предстать
Улыбающиеся каратели. Благородные диктаторы. Сентиментальные палачи. Документальный театр социальной маски. Размаскированный маскарад.
Можно, разумеется, возразить, что подобный метод открытого интервью, к которому постоянно обращаются немецкие документалисты, имеет мало общего с принципом монолога. Но фильм-монолог - обозначение, вообще говоря, условное. Любое высказывание человека в кадре обращено к кому-то с учетом ответной реакции, ради которой оно, по сути, и произносится. Монолог на экране лишь форма усеченного диалога. Выступает ли собеседником героя его единомышленник или оппонент, сослуживец, однокашник или сам документалист (интервьюер, сценарист, режиссер), их присутствие определяет как интонацию разговора, так и степень его откровенности. Посвященность документалистов в обстоятельства жизни героя, их собственные симпатии или антипатии, убеждения и предубеждения не могут не отразиться на характере общения, а значит, и на содержании ленты.
Как уже говорилось, сам факт киносъемки вынуждает героя к реакции, обусловленной представлениями о роли, которую ему предстоит сыграть, и о намерениях документалиста Только принимая это в расчет, создатели фильмов способны добиться психологического контакта, или «личной дистанции».
В наименьшей степени умение это необходимо (да и необходимо ли?) хроникеру, имеющему дело с такими ритуализированными сферами публичной реальности, как собрания и митинги, парады и празднества, где социальные роли участников достаточно строго регламентированы, а диапазон индивидуального самовыражения до минимума ограничен. Торжественный спуск корабля (с неизменной бутылкой шампанского, разбиваемой о борт) или очередное открытие выставки (с традиционным перерезанием ленточки) -драматизированные действия, предполагающие присутствие документалиста лишь в качестве наблюдателя и фактографа.
Для хроникера документальный герой - это прежде всего носитель конкретной роли, а публичная дистанция - основная «рабочая частота». Именно она-то и определяет его отношение к собеседнику, поведение которого обусловлено социальной или служебной функцией, по существу, и являющейся предметом изображения. Но никакая роль и даже их совокупность, схваченная объективом, не позволяют еще судить о личности. Они могут выражать ее или не выражать. Да и выражать по-разному- как модели поведения ведущие или диссонансные, маскировочные или компенсаторные. Иная побочная роль отличается от того, что мы называем миссией (хотя с содиалогической точки зрения это тоже «роль»), не меньше, чем пустяковое украшение на циферблате часов от их ходовой пружины. От подобной роли можно легко отказаться, оставаясь самим собой, от миссии - только расставшись с самим собой.
В сценарии фильма-монолога «Линия судьбы» (автор сценария Л. Гуревич) все высказывания героини - доктора медицинских наук А. Токаревой - записаны прямо с натуры. Каждая из ипостасей, в которых ей приходится выступать ежедневно - на планерках, на лекциях, на экзаменах, во время профессорского обхода, при осмотре больных,- приоткрывает нам характер человека темпераментного и жизнелюбивого, излучающего благожелательность и артистичного во всех своих проявлениях. В известной мере это качества профессиональные. Болезнь - многоактная драма с участием многих лиц, поясняет А. Токарева, а это вынуждает медика быть актером: приходится иногда играть, скрывая те чувства, которые возникают при исследовании больного.