ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ

Муратов С. А.

Выступая против такого предположения, Т. Эльманович, автор интересного исследования «Образ факта», упрекает Саппака в том, что тот смешивает личность находящегося в телестудии человека (того же ведущего) с изображением его в кадре. «Мы видим на экране светящуюся светотеневую «фотографию» Леонтьевой, ее экранное изображение,- пишет она.- А поток писем диктору Леонтьевой - это обращение к созданному ею образу, олицетворяющему доброту, отзывчивость, женственность, участие».

Говоря о неидентичности человека, находящегося перед камерой, и его же собственного изображения, Эльманович предполагает, что зритель имеет дело уже не столько с реальной личностью, сколько с «развивающейся во времени графической композицией» - продуктом экранного творчества режиссера и оператора.

Трактуя -

без каких-либо оговорок или осмотрительных «может быть» - такой экранный продукт как образ, сторонники подобного подхода все чаше склонны и вовсе отделять этот образ от реальной натуры (в традиционном искусстве соотнесенность героя и прототипа, как мы знаем, весьма условна) и обращаться с ним как с самозамкнутой эстетической данностью.

«Человеческий характер, воспроизводимый в фильме, не представляется некой абсолютно неприкасаемой ценностью… Сам по себе он означает лишь начало пути…»; «чем сильнее художник трансформирует жизненные факты, явления, переводя их в систему образов, тем сильнее в его произведениях чувствуется искусство»,- утверждали несколько лет назад участники дискуссии о художественном вымысле и документе, организованной журналом «Искусство кино». В рецензиях на документальные фильмы «образ героя» - сегодня такая же расхожая словесная формула, как если бы речь шла об игровой картине. Но вправе ли мы, вообще говоря, забывать о различиях между традиционными видами искусства и эстетикой документалистики (хотя бы на уровне терминологическом)?

И кому же, в самом деле, адресованы тогда письма зрителей - В. Леонтьевой или образу В. Леонтьевой?

В подтверждение своей правоты Эльманович приводит слова самой ведущей. Отвечая на вопросы интервьюеров, Леонтьева говорила о свойственном ей в жизни стремлении оставаться самой собой: «Это не значит, конечно, что я обязательно должна показать зрителю, что дома у меня, скажем, неприятности. Нет, конечно. Зрителю, безусловно, нет дела до моих внутренних переживаний…». Выходит, подхватывает это признание критик, сама Леонтьева осознает условность своего поведения перед камерой. Но разве факт подобной УСЛОВНОСТИ (которую никогда и не пытался оспаривать Саппак) нуждается в доказательствах? Не осознавать, что находишься перед камерой, для ведущего то же самое, что актеру на сцене забыть о подмостках театра. Другое дело, во имя чего преодолевается (или усугубляется) эта условность… К тому же утверждение «зрителю, безусловно, нет дела.» исходит в данном случае не от зрителя, а от ведущей (да и не странно ли было бы услышать, что долг журналиста - посвящать аудиторию в свои домашние неприятности?).

Что же касается подлинной зрительской реакции, то о ней Леонтьева упоминает в той же беседе, на которую ссылается Эльманович (высказывание это в ее книге опущено): «Известно, что телезрители исключительно тонко чувствуют все, что происходит с нами на телеэкране. То ли они к нам уже привыкли, то ли наше настроение как-то передается им. Мне неоднократно приходилось получать письма - нежные, трогательные и, я бы сказала, заботливые,- авторы которых пишут: «Валентина Михайловна, вы вчера были очень грустная. Что случилось? Может быть, мы можем вам чем-то помочь?». Неужели же и это обращение адресовано «образу»?

Размышляя о чуткости зрителей, Леонтьева объясняет ее тем, что «они общались в течение всего вечера не с маской, не с актрисой, которая более или менее удачно провела свою роль, а с человеком. А это, может быть, самое ценное».

Но разве не о том же еще раньше писал Саппак: «Для меня важна внутренняя (может быть, даже неосознанная) уверенность, что Валентина Леонтьева действует «от себя». А на других страницах своей книги, обеспокоенный, не повредила ли его статья самочувствию ведущей, он замечает. «Раньше она была перед объективом такая как есть: «обыкновенный человек», не актриса. Теперь, осознав это, она уже в образе обыкновенного человека…». Убежденный, что нет более волнующей встречи в кадре, чем с человеком «без преображающего художественного начала, без грима», Саппак на протяжении всей книги отстаивал мысль о потребности телевидения

в личностях, индивидуальностях, через которые можно что-то узнать о времени, породившем их.

В годы, когда формулировались эти догадки, жанр телевизионного кинопортрета, по сути, еще не родился. Еще не было ни «саратовских хроник» Д. Лунькова, ни «Токаря» В. Виноградова, ни «Раисы Немчинской - артистки цирка» М. Голдовской. Телезрителям только предстояли экранные встречи с уральским сталеваром Нуруллой Базетовым, с земледельцем Терентием Мальцевым, гидростроителем Алексеем Шохиным, председателем колхоза Владимиром Макаровым.

Но вот удивительно: наблюдения, с подчеркнутой осторожностью высказанные Саппаком в начале шестидесятых, оказались намного дальновиднее иных концепций, возникших в последующие годы.

«Говорить о «личности на экране» было бы неверно», по мнению Ю Буданцева, поясняющего, что к человеку в кадре зрители относятся прежде всего как к герою, действующему лицу или символу, который «должен оправдать свое появление на экране именно с этой точки зрения». Призывая не мистифицировать себя личными качествами людей, оказавшихся перед объективом, Ю. Буданцев напоминает, что перед нами «всего-навсего экранные копии персонажей», «маски», что журналисты становятся в кадре профессиональными лицедеями, хотя они этого или не хотят Не проблема искренности должна волновать нас в первую очередь, а проблема «функциональной оправданности воздействия». «Важно не то, в какой мере выступающий на экране будет «самим собой», важно, насколько удалось подготовить выступающего к тому, чтобы он сыграл требуемую роль того или иного «героя» в рамках своей личности».

Последнее уточнение - о рамках личности - выглядит тут как простая уступка традиции: ведь всего двумя страницами выше автор предупреждает о неправомерности самого понятия «личности на экране», противопоставляя «фетишизации личности» типологию «маски» как более адекватный способ анализа теледействия. Иными словами, оценивать надо не доброту и отзывчивость как индивидуальные человеческие черты, а экранную «маску», олицетворяющую эти доброту и отзывчивость в соответствии с заданной функцией. Не душевность как органичное свойство характера, а, если так можно сказать, мастерство душевности Все та же знакомая точка зрения.

По мнению критиков, скрыто или явно полемизирующих с Саппаком, документалист, отторгающий изображение от героев, волен всецело подчинить его своим замыслам. Отделенная от реального человека «тень» обретает автономию, чтобы превратиться - соответственно жанровому заданию - в маску, роль или образ.

«Строго говоря, документ и образ - понятия, противоречащие друг другу»,- утверждает И. Беляев в недавно опубликованной книге «Спектакль без актера», которая захватывает читателя не только увлекательным описанием режиссерской практики, но и тем, что свои взгляды автор выражает с присущим ему максимализмом. «Образ,- продолжает Беляев,- может быть убедительным, правдивым, достоверным Но никак не документальным, потому что в нем обязательно присутствует авторское «так я вижу». Знакомый тезис о безусловной объективности «кинофакта» зеркально отражается здесь в представлении о столь же безусловной субъективности «кинообраза».

Но дискуссия, в которой «кинофакт» понимается как чистая объективность, а «кинообраз» - как чистая субъективность, по существу, безысходна. При такой альтернативе вне поля зрения остается основное созидающее противоречие - двойная природа экранного образа. Извечный диалог между реальностью и сознанием, между действительностью доподлинной и действительностью» как бы заново открытой и претворенной в процессе ее постижения, распадается здесь на два друг друга не слышащих монолога.

Эстетически организованная на экране реальность - заключенная в рамку, типизированная фактом показа, превращенная в объект наблюдения и тем самым поставленная в особые отношения с телезрителем - способна в то же время оставаться верной себе самой. Вот особенность, которую сумел уловить Саппак. Телевизионный портрет как характер, как биография, но вместе с тем и как ярко выраженное отношение к предмету изображения - непреображенному человеку в кадре.