ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ

Муратов С. А.

Осознание мотивов возникает только на уровне личности.

Именно этот уровень и отличает автопортрет Ларошфуко от признаний тринадцатилетних героев фильма «Всего три урока», для которых задача самопознания существует еще только в форме классного сочинения. Подростковый возраст - этап наибольшего расхождения между собственными возможностями и самооценкой. Когда в одном из экспериментов группе школьников средних классов роздали зеркала с изменяющейся кривизной поверхности и попросили отрегулировать их, взяв за эталон свое отражение, то большинство откорректированных зеркал стали показывать более широкие лица, чем в реальности. Тот же результат был получен при выборе подростками собственных фотоснимков с зауженными или расширенными пропорциями (тогда как фотографии лиц родителей отбирались с нулевым искажением). Право же, в подлинных

мотивах своих поступков мы порой разбираемся, как говорится, не больше, чем птицы в орнитологии.

Ничто не требует такого интеллектуального героизма, как готовность знать о себе всю истину, утверждают философы. Обладай зеркала способностью отражать не одну нашу внешность, но и глубочайшие тайники души, далеко не все обнаружили бы в себе мужество не отвести глаза от собственного изображения. Уступчивая защитная психология слишком охотно приводит наши мотивировки в соответствие с нашими поступками.

«Никто не может описать жизнь человека лучше, чем он сам…- замечает Руссо в одном из черновых набросков к «Исповеди».- Но… рисуя свою жизнь, он занимается самооправданием, показывая себя таким, каким он хочет казаться, но отнюдь не таким, каков он есть. Наиболее искренние люди правдивы, особенно в том, что они говорят, но они лгут в том, что замалчивают; и то, что они скрывают, изменяет, таким образом, значение того, в чем они лицемерно признаются; говоря только часть правды, они не говорят ничего».

«Моменты неигры» в человеческой жизни - состояния столь не частые, что уже одно это дает основание усомниться в сходстве изображаемого лица с экранным портретом, который создан исключительно из таких «моментов». К тому же, и оставаясь наедине с собой, не склонны ли мы играть иную роль для самих себя?

Все это позволяет предположить, что внутренний монолог героя- еще не завершение поисков, не сердцевина образа, но, быть может, всего лишь начало художественного исследования личности. Принимая внутренний монолог за выражение предельной самотождественности изображаемого лица, документалист рискует узнать о своем герое не больше того, что тот готов о себе сказать, и, уж во всяком случае, не больше, чем знает о себе сам герой.

А этого далеко не достаточно.

Ибо кто знает нас хуже нас?

СОВРЕМЕННИК

В ВОСПОМИНАНИЯХ

СОВРЕМЕННИКОВ

Господа робеспьеристы, антиробеспье-ристы, мы просим пощады - скажите нам, бога ради, попросту, каким был Робеспьер?

М. Блок Апология истории

Многомерное исследование личности возможно лишь при длительном кинонаблюдении за героем в течение месяцев или даже лет. С этой точки зрения идеальным фильмом можно было бы, вероятно, считать картину длиною в жизнь (вернее, в две жизни - героя и автора, заплатившего таким образом за участие в столь уникальном эксперименте). К счастью, есть и другой путь - привлечь к съемкам людей, хорошо знающих героя и непосредственно причастных к его биографии. Коллективные свидетельства придают экранному портрету глубину и объемность, сообщают ему особое качество достоверности. К тому же мы судим о человеке не потому лишь, что он говорит и делает, но принимаем в расчет и то, каким предстает он в глазах окружающих. Америку открыли, в конце концов, не индейцы - обстоятельство тем более важное, когда речь заходит об открытии человека.

В документальной литературе «коллективная биография»- испытанный жанр. «Маяковский в воспоминаниях родных и друзей», «Михаил Кольцов, каким он был», «Воспоминания об Александре Грине»… Ежегодно публикуются все новые сборники воспоминаний о выдающихся писателях, ученых, деятелях культуры.

Выразительные подробности и детали характера, которые так редко встречаешь в хронике, присутствуют и в живом экранном рассказе о человеке. «Он буквально не вылезал из самолета, вы представляете?
– вспоминает один из участников телефильма о Григории Бахчиванджи, впервые в мире, еще в годы войны, испытавшем реактивный двигатель.- Ему туда подавали есть. Так вот, он кушает, смотрит - «мессершмитт» появился! Он тарелку - рраз… И сразу в бой». Бахчиванджи погиб во время одного из испытаний. «Это был улыбающийся человек,- рассказывает другой участник картины.- Приходил

он на испытания в новом кожаном пальто - нарядный, подобранный. А перед самым полетом смотрю, что такое? Другое пальтишко, рваное. «Да ты что?» - «А новое, говорит, жене пригодится». Так что он, вообще-то говоря, знал, что может кончиться плохо».

Такие рассказы по памяти - зачастую едва ли не единственный способ вернуться на документальном экране к героям недавнего прошлого.

Не сразу пришли документалисты к пониманию того, что коллективный рассказ о своем современнике - жанр правомерный не менее, чем фильм-монолог. Приступая к работе над телепортретом «народного академика» Терентия Мальцева, С. Зеликин написал сценарий, поначалу рассчитанный на выявление характера героя через его самораскрытие. Беда обрушилась на творческую группу в первый же день киносъемки: в присутствии камеры непосредственности как не бывало - Мальцев не в состоянии был выдавить из себя ни слова. Попытка использовать карманный радиомикрофон только ухудшила положение: «Доверия к вам у меня теперь нет,- объявил Мальцев.- У вас в пуговицах, может быть, спрятано… Вот придите ко мне нагие - тогда, может, разговор получится».

Безвыходность ситуации заставила кардинально перестроить драматургию фильма. Портрет героя создавался теперь во многом и из рассказов о нем разных людей. К своему удивлению, режиссер обнаружил, что подобного рода монтаж синхронов, даже если собеседники вроде бы просто дополняют друг друга, «играя в одни ворота», дает больше, чем каждый рассказ в отдельности. Зритель не только видит рассказчиков - от крестьянина до министра,- но и ощущает единство их оценок, их отношения к Мальцеву. (К тому же не о всяком событии в жизни героя уместно просить рассказать его самого, не ставя при этом своего собеседника в неловкое положение.)

Драматургия группового повествования может строиться и на прямом столкновении взглядов.

Именно такова структура картины С. Зеликина «Гармаев и другие». Молодой учитель биологии, уволенный из школы (уже по ходу работы над лентой), становится объектом самых разных мнений. Участниками этого фильма-дискуссии выступают: научный руководитель биолога-аспиранта, активисты организованного им КЮБИЗа - «Клуба юных ботаников и зоологов», их родители и… «администрация школы». Последняя - как некое собирательное понятие, непредвиденная метафора, сочиненная жизнью. На прямое приглашение к разговору директор школы ответила категорическим отказом, после чего создателям фильма ничего другого не оставалось, как включить в число действующих лиц официальное письмо, адресованное от имени школы научному руководителю молодого ученого: «Администрация доводит до вашего сведения» В разговоре о Гармаеве подобную интонацию школа сочла единственно для себя приемлемой.

Картина рассказывает не о хорошем руководителе биологического кружка и плохом руководстве одного учебного коллектива, а о том, что такое быть сегодня учителем и воспитателем (и можно ли быть учителем, не будучи воспитателем?). Но по мере вовлечения в суть дискуссии мы начинаем лучше понимать самого героя - не только чем является он для школы, но и чем она является для него. Ни одного упрека в адрес своих коллег не позволяет себе молодой биолог (хотя любая обида была бы тут понятной и даже оправданной). Причину конфликта он ищет только в своих просчетах. И эта предельная самовзыскательность говорит о его характере, пожалуй, не меньше, чем все аргументы, высказанные в его пользу участниками дискуссии.

Современники Сократа оставили нам немало свидетельств о великом философе. Первое упоминание мы встречаем в аристофановских «Облаках», где он выведен главным действующим лицом комедии - отрешенным от мира софистом, проповедующим каких-то новых богов и совращающим юношей своими утопиями. (Двадцать четыре года спустя эти упреки будут повторены в обвинительном заключении, когда Сократ предстанет перед судом, который приговорит его к смерти.) Но со временем куда убедительней зазвучат аргументы учеников и последователей Сократа -Платона, Антисфена, Аристиппа, Ксенофонта (первый - философ-идеалист, второй - основатель аскетического учения, третий - создатель гедонистической школы разумного наслаждения, последний - крупный землевладелец н военачальник). Сведенные под одной обложкой, эти исторические свидетельства могли бы составить солидный сборник «Сократ в воспоминаниях современников», хотя кое-кого из читателей он поверг бы, вероятно, в недоумение.