ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ

Муратов С. А.

Не приходится сомневаться, что в таком контексте кинодокумент выступает как антитеза живому рассказу участника или очевидца события. Конечно, если бы документальная новелла, оговаривается исследователь, повторила целиком одну из услышанных версий, это бы означало, что лгали лишь трое, а четвертый говорил правду.

Документальный кадр - синоним самой реальности. Любой рассказчик в соответствии с этой логикой по неизбежности субъективен, в то время как киносвидетельство объективно, ибо одно дело - рассказывать и совсем другое - показывать.

Но продолжим мысленный эскперимент. Вообразим себе, что не только у невидимого кинооператора но и у каждого

участника той лесной трагедии была при себе камера. Ясно, что суду в этом случае были бы представлены еще четыре документальные новеллы-версии. И даже если бы все четверо стремились показывать одну только правду и ничего, кроме правды, то и тогда в их кинонаблюдениях не могло бы не проявиться различие их позиций.

Отождествление документального кадра с самой реальностью, предъявляемой нам как бы в первоисточнике,- точка зрения, оказавшая прямое воздействие на экранную практику.

Именно боязнь «субъективизма» ограничила в свое время поиски создателей «Летописи полувека» сферой исключительно фильмотечного материала. Из-за опасения, как бы личные впечатления очевидцев не нарушили чистоту документа, эта телеэпопея строилась как своего рода репортаж из киноархива. На протяжении пятидесяти часов экранного времени зрители услышали голоса лишь нескольких ныне живущих участников прошлых событий, людей, чьи судьбы отразились когда-то в сюжетах хроники.

Исходя из представлений о заведомой объективности фильмотечных кадров, легко упустить из виду, что и позиция хроникера - не что иное, как отражение определенных велений времени и конкретной задачи дня. Документальная камера, конечно, не может увидеть то, чего в жизни не было (если не прибегать к откровенным инсценировкам). Но она может не увидеть многого из того, что было.

Уже сама убежденность хроникера военных лет - по тем временам оправданная и неизбежная,- что нет ничего важнее фронтового мужества, привела к почти полному отсутствию киноматериалов о тыловой повседневной жизни с ее «заурядными буднями». Солдаты шли в бой, но кому-то нужно было пахать и сеять. И эти «кто-то» - женщины, дети и престарелые. Кто же расскажет теперь об их жизни, по-своему героической, если сами они о ней не расскажут?

Девять женщин ведут разговор о военном времени, вспоминают страшные подробности давних лет: как провожали мужей на станцию («Шестьдесят семь ушли воевать, а вернулись семь человек оттуда»), как учились на трактористок и хлеб на чахлых коровах возили в город («Двадцать-тридцать верст, а сама пешком»), как по ночам из последних сил приходилось бежать с фонарем перед трактором («Ну не могу вспомнить, меня начинает всю бить»), как с утра забирали в поле сонных детей («А ты, мама, не плачь… Мы есть не будем просить»), как почтальон, отводя глаза, приносил в село похоронки («Все у меня онемело. Я сижу, только сознания не теряю. Задеревенела, как мертвая, и руки не отведу»).

Разговор идет на одном дыхании. На пределе боли. Девять женщин. Девять судеб. Одна судьба.

Не забудешь, увидев однажды, эти лица крестьянок из деревни Куриловка - героинь сорокаминутной ленты Д. Лунькова. Но как назвать происходящее на экране действие? Коллективная исповедь? Драматическое повествование? Или перед нами народный эпос, когда события частной жизни становятся событиями истории?

Кто же усомнится, что это истовое свидетельство и есть потрясающей силы кинодокумент? Разве не говорит устами крестьянок сама действительность?

Боязнь того, что живые рассказчики с их

возможным пристрастием в изложении фактов могут вступить в противоречие с самоценностью хроникальных кадров, раз и навсегда запечатлевших, «как это было», сегодня представляется все менее обоснованной. Достаточно сопоставить редкие голоса участников прошлых событий, прозвучавшие в «Летописи полувека», со страницами «Нашей биографии», вобравшими сотни «свидетельских показаний». О том, «как это было», мы узнаем здесь не только из кадров хроники, но и от самих героев происходившего. И чем пристрастнее эти воспоминания, тем достовернее звучат они на экране.

Старые выпуски кинохроники подчас отражают не столько время, сколько самопроекцию ушедшей эпохи - какой она хотела бы видеть себя сама. Внутренний мир людей, их душевные движения и драматические подробности повседневности чаще всего оказываются тут за кадром. Вот почему, воссоздавая историческое время исключительно средствами «дневниковой» хроники, мы рискуем показать на экране прошлое лишь таким, каким стремились изобразить его современники, и становимся невольными пленниками их кругозора и восприятия. Но можно ли представить себе что-либо менее объективное, чем такая «объективная» позиция хроникера?

Осваивая опыт аналитичности, телевидение приучает нас (и само приучается) видеть документальные кадры прошедших лет иначе, чем видели их первые зрители, вглядываться в них из будущего - из нашего «далека». На смену вопросу «Как это было?», с которого начинается обращение к прошлому, неминуемо приходит вопрос «Почему так произошло?». Тогда-то и возникает настоятельная потребность рассмотреть те же кадры еще и еще раз, подвергнуть их новой интерпретации, сопоставив со свидетельствами живых очевидцев и участников минувших событий. «Есть документы парадные, и они врут, как люди,- писал Ю. Тынянов.- У меня нет никакого пиетета к «документу вообще»… Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его…».

Когда- то первые телерепортажи и «живые» передачи из студии породили у многих надежду, что прямая трансляция жизни избавляет нас от опосредующей фигуры «творца», «художника», ибо самоценный факт на экране красноречивее всякого комментария и способен рассказать о себе куда выразительнее, чем это сделал бы самый даровитый интерпретатор. Подобная концепция «жизни в первоисточнике», предъявляемой зрителю телевидением, сохранилась до наших дней. Как реакция на нее зазвучали встречные доводы: ваши самоценные факты -немы, они ни о чем не в состоянии нам сказать. Все, что они говорят,- это голос автора. Автор же оперирует не самой реальностью, а ее изображением, в которое вносит свой смысл, вплоть до создания образа. Документальный герой, если не бояться быть последовательным до конца, не что иное, как средство авторского самовыражения.

Возможно, подобное «разведение полюсов», каждый из которых находит свое соответствие в экранной практике, и имело бы смысл, если бы наиболее обещающие находки не рождались как раз в зоне взаимодействия между этими полюсами.

Телевидение способно знакомить нас с людьми, настаивал в свое время В. Саппак. Не с образами людей, как то делают иные искусства, а просто с людьми: «…Здесь объектом эстетического восприятия становится не «образ», а сам человек. Такой, каков он есть. Без преображающего художественного начала. Без грима. Может быть (в который раз мы говорим это осторожное «может быть»), отсюда возникает новое эстетическое качество? Может быть, тут - первоэлемент телевидения как искусства?»