Диалоги Воспоминания Размышления

Стравинский Игорь Федорович

После спектакля у нас дома был устроен вечер; по этому случаю бюст Глинки, стоявший на постаменте в кабинете отца, обвили гирляндой и окружили зажженными свечами. Помню также> что пили водку и провозглашали тосты: был большой ужин.

Смерть Чайковского, последовавшая через две недели, глубоко потрясла меня. Кстати, слава композитора была так велика, что когда сделалось известно, что он заболел холерой, правительство стало выпускать ежедневные бюллетени о его здоровье. (Однако знали его не все. Когда я пришел в школу и, пораженный ужасом, сообщил своим одноклассникам о смерти Чайковского, кто-то из них пожелал узнать, из какого он класса.) Помню два концерта в память Чайковского: один в консерватории под руководством Римского-Корсакова (у меня все еще хранится билет на этот концерт), другой в зале Дворянского собрания под

управлением Направника — в его программу входила Патетическая симфония,

Стравинский с первой женой, Екатериной Носенко

В 1912 году

«Твой сын в Болье за сочинением «Петрушки»

а на титульном листе программы был портрет композитора в траурной рамке. (III)

Р. К. Какие личные узы связывали вас с семьей Чайковских, и почему вы стали опекать музыку Чайковского — я имею в виду ваши аранжировки «Спящей красавицы» (1921–1941 гг.), исполнение вами его сочинений, посвящение Чайковскому «Мавры» и ваш балет «Поцелуй феи»?

И. С. В благодарность за исполнение моим отцом драматической партии дьяка Мамырова в «Чародейке» Чайковский подарил ему свою фотографию с автографом, и эта фотография была самой священной реликвией в отцовском кабинете. Кстати, в письме к г-же фон Мекк от 18 октября 1887 г. Чайковский описал одно из этих исполнений «.. Лучшими певцами были Славина и Стравинский. Единодушный взрыв аплодисментов и одобрение всего зала вызвал монолог Стравинского во втором акте; его исполнение могло бы служить образцом для всех будущих исполнителей». (Славина была ведущим контральто Мариинского театра и, кроме того, большим другом моего отца. Помню, как она посещала нас, сопровождаемая таинственной и мужеподобной дамой-другом, Кочубей; фамилия эта принадлежала к такой высокой аристократии, что нечего было и думать ставить перед ней титул.) Следует упомянуть также, что когда Чайковский умер, у его смертного одра дежурили два двоюродных брата моей, матери, графы Литке, а мой отец был одним из тех, кто нес гроб композитора, и был избран для возложения венка на гроб.

Модест Чайковский, брат Петра Ильича, был поразительно похож на композитора и я, разумеется, видел в нем образ самого композитора. Меня познакомили с Модестом примерно через пятнадцать лет после смерти Петра Ильича на выставке дягилевского «Мира искусства», и в последующие годы, в особенности в Риме, в период завершения мной «Петрушки», я хорошо узнал его. Я знал также Анатолия, другого брата Чайковского, который, однако, мало походил на Петра Ильича. Мой отец и Анатолий были школьными товарищами и поэтому, когда в 1912 г., через много лет после смерти отца, я встретился с. Анатолием в Вене, он заговорил со мной о нем.

Кажется в 1912 г. Дягилев возобновил pas de deux из «Спящей красавицы» с Нижинским и Карсавиной, и четыре коротких номера, поставленные тогда, сразу же имели успех. Конечно, возобновление pas de deux трудно назвать воскрешением Чайковского, но сам я был от музыки в восторге — и удивился своему восторгу. Кстати, номера pas de deux идентичны с теми, которые я оркестровал в 1941 г. для нью-йоркского Театра Балета; правда в 1941 г. я работал только по клавиру, пользуясь подсказками своей плохой памяти; я должен быть изобретать там, где не мог вспомнить инструментовку самого Чайковского…

и симфонический антракт, предшествующий финалу того же акта:

Контакт с музыкой Чайковского установился у меня в 1921 г., когда по побуждению Дягилева я содействовал возобновлению «Спящей красавицы», оркестровав два куска. Чайковский сделал после премьеры несколько купюр — некоторые по предложению Александра III. Выпущенные номера не вошли в партитуру, и Дягилев попросил меня наоркестровать их по клавиру. Это Вариации Авроры из II акта:

и симфонический антракт, предшествующий финалу того же акта:

Вдобавок

я внес некоторые изменения в оркестрованный самим Чайковским русский танец из последнего акта. Симфонический антракт ставился как танец сновидений, исполнявшийся перед занавесом. Царю он показался скучным, и я согласен с этим, но Дягилеву этот кусок понадобился, чтобы увеличить время для перемены декораций. Работа над этими номерами, что бы я ни думал об их музыкальной ценности, вызвала во мне аппетит к сочинению «Поцелуя феи».

Мой следующий опус, одноактная опера-буфф «Мавра», посвященная «памяти Чайковского, Глинки и Пушкина», также была инспирирована возобновлением «Спящей красавицы». Эта опера близка по характеру к эпохе Чайковского и вообще к его стилю (это музыка помещиков, горожан или мелкопоместных землевладельцев, отличная от крестьянской музыки), но посвящение «Мавры» Чайковскому было также вопросом пропаганды. Своим нерусским, в особенности французским коллегам, с их туристски поверхностным восприятием ориентализма Могучей кучки, как Стасов называл «Пятерку», я хотел показать иную Россию. Я протестовал против картинности в русской музыке и выступал против тех, кто не замечал, что эта картинность, эта живописность достигаются применением весьма ограниченного набора ловких приемов. Чайковский был самым большим талантом в России и — за исключением Мусоргского — самым правдивым. Его главными достоинствами я считал изящество (в балетах; я считаю Чайковского в первую очередь балетным композитором, даже в операх) и чувство юмора (вариации животных в «Спящей красавице»; я могу определить, что такое чувство юмора в музыке только на примере, и наилучшим примером была бы пьеса «Поэт говорит» Шумана ^[36] ). Такого Чайковского я и хотел показать, но и он был осмеян как сентиментальная нелепость и, конечно, его продолжают осмеивать. (III)

36

Заключительная пьеса «Детских сцен» для фортепиано. — Ред.

Р. л. Ставили ли вы Чайковского так же высоко в бытность вашу* учеником Римского-Корсакова, как позднее, в 20-х и Зб-х гг. г

И. С. Тогда, как и позднее, меня раздражала слишком частая тривиальность музыки Чайковского, и раздражался я в той же мере, в какой наслаждался подлинной свежестью его таланта (и его изобретательностью в инструментовке), в особенности рядом с зачерствелым натурализмом и любительщиной «Пятерки» — Бородина, Римского-Корсакова, Кюи, Балакирева и Мусоргского. (I)

Мусоргский, Глинка, Балакирев

Р. К. Какого мнения вы были о Мусоргском в годы учения у Римского-Корсакова? Йрипоминаете ли вы что-нибудь сказанное о нем. вашим отцом? Что вы думаете о нем теперь?

И. С. Я очень немногое могу сказать о Мусоргском в связи с годами моего учения у Римского-Корсакова. В то время, находясь под влиянием учителя, который пересочинил заново почти все творения Мусоргского, я повторял то, что обычно говорилось о его «большом таланте» и «бедной технике» и о «значительных услугах», оказанных Римским его «запутанным» и «непрезентабельным» партитурам. Довольно скоро, однако, я понял пристрастность подобных суждений и изменил, свое отношение к Мусоргскому. Это было еще до того, как я вступил в контакт с французскими композиторами, которые, конечно, были горячими противниками корсаковских «транскрипций». Даже предубежденным умам становилось ясно, что произведенная Римским мейербе- ризация «технически несовершенной» музыки Мусоргского не могла быть долее терпимой.

Что касается моих личных чувств (хотя в настоящее время я мало соприкасаюсь с музыкой Мусоргского), думаю, что несмотря на ограниченные технические средства и «неуклюжее письмо», его подлинные партитуры повсюду обнаруживают бес

конечно большую музыкальную ценность и гениальную интуицию, чем «совершенные» аранжировки Римского. Мои родители говорили мне, что Мусоргский был знатоком итальянской оперной музыки и исключительно хорошо аккомпанировал певцам, исполнявшим эту музыку в концертах. Они говорили также, что Мусоргский всегда отличался церемонными манерами и в своем кругу был самым утонченным человеком. Он был частым гостем у нас дома в Санкт-Петербурге. (I)