Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Возвращаясь к скандалу в императорском театре, надо сказать, что виновником был не Нижинский, а Дягилев. Нижинский всегда был очень серьезным, благородным человеком и, по-моему, никогда не смотрел на свои выступления с дягилевской точки зрения. Еще больше я в этом уверился впоследствии в Париже, когда он танцевал в «Послеполуденном отдыхе фавна». Знаменитое представление любовного акта, исполненное в натуралистической манере в этом балете было целиком измышлено Дягилевым, но даже в таком виде исполнение Нижинского являло собой столь изумительно концентрированное искусство, что только глупец возмутился бы этим зрелищем — правда, я обожал этот балет.
Нижинский был абсолютно бесхитростным человеком. Больше того, он был до наивности, до ужаса честным. Он никогда
Меня разочаровало в Нижинском его незнание музыкальных азов. Он никогда не мог понять музыкального метра, и у него не было настоящего чувства ритма. Поэтому ад можете себе вообразить ритмический хаос, который являла собой «Весна священная», в особенности в последнем танцевальном номере, когда бедная мадемуазель Пильц — Избранница, приносимая в жертву, — не могла понять даже смены тактов. Нижинский не сделал ни малейшей попытки проникнуть в мои собственные постановочные замыслы в «Весне священной». Например, в Пляске щеголих мне представлялся ряд почти неподвижных танцовщиц. Нижинский сделал из этого куска большой номер с прыжками.
Я не говорю, что творческое воображение Нижинского было ограниченным; наоборот, оно было чуть ли не слишком богатым. Но все дело в том, что он не знал музыки, и потому держался примитивного представления о ее взаимосвязи с танцем. До некоторой степени это можно было исправить обучением, так как он, конечно, был музыкален. Но он стал главным балетмейстером Русского балета, будучи безнадежно несведущим в вопросах музыкальной техники. Он полагал, что танец должен выявлять музыкальную метрику и ритмический рисунок посредством постоянного согласования. В результате танец сводился к ритмическому дублированию музыки, делался ее имитацией. Хореография, как я ее понимаю, должна обладать своей собственной формой, не зависящей от музыкальной, хотя и соразмеряемой с ее строением. Хореографические конструкции должны базироваться на любых соответствиях, какие только может изобрести балетмейстер, но не просто удваивать рисунок и ритм музыки. Я не знаю, как можно быть балетмейстером, не будучи в первую очередь музыкантом, подобным Баланчину.
Нижинский был наименее музыкальным из сотрудничавших со мной балетмейстеров, но зато обладал талантом по другой линии — и одного этого таланта было вполне достаточно. Его мало назвать танцовщиком, в еще большей степени он был драматическим актером. Его прекрасное лицо, хотя оно и не было красивым, могло становиться самой впечатляющей актерской маской из всех, какие я видел. В роли Петрушки он был самым волнующим существом, когда-либо появлявшимся передо мной на сцене.
Недавно я нашел письмо от Нижинского, адресованное мне в Россию, но пересланное в Швейцарию, где я тогда находился. Это документ, свидетельствующий о такой потрясающей невинности, что не будь оно написано Нижинским, я подумал бы, что его написал кто-нибудь из героев Достоевского. Мне даже сейчас кажется невероятным, что он не отдавал себе отчета в интригах, сексуальной ревности и движущих силах внутри Русского балета. После постановки «Весны священной» я никогда больше не встречался с Нижинским, таким образом я знал его только в течение четырех лет. Но эти четыре года были золотым веком Русского балета, и я встречался с ним тогда почти ежедневно. Я не помню, что я ответил на это письмо, но Дягилев уже вернулся в Россию,
Р. /Г. Кто же тогда в дягилевские времена был самым интересным вашим балетмейстером?
Я. С. Бронислава Нижинская, сестра Нижинского. Ее хореография для первых постановок «Байки про Лису» (1922) и «Свадебки» (1923) нравилась мне больше хореографии любого из моих балетов, поставленных дягилевской труппой. Ее концепция «Свадебки» в групповых и массовых сценах и ее акробатическая «Байка про Лису» соответствовали моим замыслам, так же как реальным, — но не реалистическим — декорациям. «Свадебка» была оформлена в желтых тонах оттенка пчелиного воска; костюмы — крестьянская одежда коричневого цвета вместо отвратительных не-русских красных, зеленых и синих костюмов, обычно фигурирующих в иностранных постановках русских произведений. «Байка» была ведь также настоящей русской сатирой. Животные отдавали честь подобно русским военным (это понравилось бы Оруэллу), и в их движениях всегда был скрытый смысл. Постановка «Байки про Лису» Нижинской во много раз превосходила таковую при возобновлении этого спектакля в 1929 г., хотя последний был испорчен, главным образом, фокусниками, приглашенными Дягилевым из цирка, — идея, отнюдь не имевшая успеха.
Бедной Брониславе не повезло с Дягилевым> Поскольку у нее было скуластое и интересное лицо, вместо того чтобы быть кукольным, Дягилев воспротивился ее исполнению роли Балерины в «Петрушке». А танцовщицей она была непревзойденной. В самом деле, Нижинские — брат и сестра вместе — были наилучшей балетной парой, которую только можно вообразить.
Р. К. Насколько проницательны были суждения Дягилева о музыке? Каков, например, был его отзыв о «Весне священной» при первом прослушивании?
И. С. Дягилев обладал не столько способностью музыкальной оценки, сколько замечательным чутьем возможного успеха данного музыкального произведения или вообще произведения искусства. Когда я сыграл ему на рояле начало «Весны» (Весеннее гадание), он, несмотря на свое удивление и вначале ироническое отношение к длинному ряду повторяющихся аккордов, быстро осознал, что дело в чем-то ином, нежели в моей неспособности со- чиндть более разнообразную музыку; он сразу же принял всерьез мой новый музыкальный язык, понял его ценность и возможность коммерческого успеха. Вот, по-моему, о чем он думал, впервые слушая «Весну». (I)
Р. К. Достаточно ли хорошим было первое исполнение «Весны священной»? Помните ли вы что-либо еще о вечере 29 мая 1913 г. [49] помимо того, о чем уже писали?
Я. С. Я сидел в четвертом или в пятом ряду справа, и в моей памяти сегодня более жива спина Монтё, чем происходившее на сцене. Он стоял, на вид невозмутимый и столь же лишенный нервов, как крокодил. Мне до сих пор не верится, что он действительно довел оркестр до конца вещи. Я покинул свое место, когда начался сильный шум — легкий шум наблюдался с самого начала — и пошел за кулисы, где встал за Нижинским в правой кулисе. Нижинский стоял на стуле, чуть ли не на виду у публики, выкрикивая номера танцев. Я не понимал, какое отношение имеют эти номера к музыке, так как в партитуре нет никаких «тринадцатых» или «семнадцатых» номеров.
49
В «Хронике» (стр. 91 русск. изд.) ошибочно указана дата 28 мая.
То, что я слышал, по части исполнения не было плохо. Шестнадцать полных репетиций внушили оркестру, по меньшей мере, некоторую уверенность. После «спектакля» мы были возбуждены, рассержены, презрительны и… счастливы. Я пошел с Дягилевым и Нижинским в ресторан.
Далекий от того, чтобы, согласно преданию, плакать и декламировать Пушкина в Булонском лесу, Дягилев отпустил единственное замечание: «В точности то, чего я хотел». Он, безусловно, казался довольным. Никто лучше него не знал значения рекламы, и он сразу понял, какую пользу можно в этом смысле извлечь из случившегося.