Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Хиндемит, Крженек, Штраус
Р. К. До сих пор вы мало говорили о Хиндемите и Крженеке. Что вы помните о ваших встречах с этими композиторами?
И. С. Впервые я встретился с Хиндемитом в Амстердаме, кажется в 1924 г., на концерте квартета Амар, в котором он играл
Париж, апрель 1936
Стравинский и Хиндемит
партию альта. Помню, что он был мал ростом, коренаст и почти совсем лысый. К тому времени широко обсуждалась его композиторская деятельность, но я ничего еще не слышал из его сочинений и уже не могу сказать с уверенностью, которую из вещей я узнал первой, думаю, это была приятная Соната для альта без сопровождения, опус 11, в его собственном исполнении («Hindemith kratzt auf seiner Bratsche», [83] —
83
Хиндемит выцарапывает на своем альте (пем,\
После первой мировой войны Штрекер чрезвычайно энергично продвигал музыку Хиндемита и пытался наладить союз Стравинский — Хиндемит. Однажды он убедил меня напечатать благожелательный отзыв о кантате «Бесконечное» («Das Unauf- horliche») Хиндемита, единственным достоинством которой я, по правде говоря, считал, лишь название, весьма соответствующее музыке, — точно так же, как много позже уговорил подписать пасквиль с^похвалой по адресу «Бульвара одиночества» («Boulevard Solitude»), оперы Ханса Вернера Хенце.
В 1931 г., в Берлине, я был приглашен к Хиндемитам на завтрак, но когда я прибыл, домоправительница сказала, что достопочтенный композитор и его жена еще не вернулись с ежедневной тренировки. В этот момент они появились, оба в белых полотняных шортах, запыхавшиеся, и взбежали по лестнице. Они бегали в Грюнвальде со своим инструктором по атлетике и, судя по тяжелому дыханию, должно быть, возвращались оттуда домой бегом. Я вспоминаю этот инцидент всякий раз, когда слушаю один из этих «комплексно-тренировочных концертов» (setting-up-exercise concertos) Хиндемита, хотя вся сцена кажется мне теперь такой же далекой, как время действия пьесы Ишервуда.
В 30-х гг. пути моих и Хиндемита гастрольных поездок часто пересекались. Кроме того, одно время в 1937 г. мы были соседями в Позитано; я писал тогда Концерт Ми-бемоль мажор, а он — балет «Св. Франциск» («Nobilissime Visione»), который я услышал в том же году в Париже.
С удовольствием вспоминаю одну нашу совместную экскурсию в Пестум. Наша дружба продолжалась в США во время второй мировой войны, но потом мы встречались лишь нередка — на концерте в Нью-Йорке в 1953 г., где он дирижировал своим песенным циклом на тексты Тракля, в Мюнхене, когда шла его опера «Гармония мира», и в Санта-Фе в 1961 г.
Я не могу высказывать общего суждения о музыке Хиндемита, поскольку почти не знаю ее. Я не видел ни одной его оперы и слышал лишь немногие образцы его концертной музыки. Мне нравились его балеты «Четыре темперамента» и «Иродиада» и «Schwanendreher», которые слышал в его исполнении в Париже в 1935 или 1936 г., мне нравился Квинтет для духовых инструментов, и я с интересом просмотрел «Ludus tonalis». Но я также слышал его вещи, которые столь же сухи и непереваримы, как картон, и столь же малопитательны. И все же я стыжусь того, что пренебрегал Хиндемитом, так как он был верным другом, приятным в обращении человеком и обладал поистине восхитительным запасом юмора. Действительно, единственное^ его преступление состоит в том, что он отказался говорить на новом языке, и те, которые заговорили на нем — многие из них как раз вовремя — отвернулись от него. Теперь я был бы рад скрыть от Хиндемита непривлекательный вид некоторых из этих спин, хотя и знаю, что мой щит ни к чему. Через десятилетие, когда новый язык станет старым и «Diarrhoea Polacco» Ноно, «Контакты» Штокхаузена, «Mobiles for Shakespeare» Хаубенштока- Рамати и т. п. покроются пылью вслед за хиндемитовским «Der Ploner Musiktag», мы увидим, сохранят ли их авторы достоинство Пауля Хиндемита.
Когда Крженек пришел ко мне однажды в Ницце в конце 20-х гг., это был круглолицый юноша с лицом херувима. Я знал лишь, что он композитор-вундеркинд, автор оперы «Джонни наигрывает». Он принес мне в подарок редкую оркестровую партитуру вальса Иоганна Штрауса. Так началось наше знакомство, которому было суждено перейти в обоюдную симпатию во время нашей жизни в Калифорнии. Я не помню точно обстоятельств нашей следующей встречи, но думаю, что она произошла в Лос-Анжелосе на одном из концертов Клемперера из произведений Баха или же на маленьком концерте в честь 75-летия Шёнберга. С этого времени мы регулярно виделись и бывали друг у друга дома. Крженек живет в горной местности в стиле Кокошки в Туюнга-Хиллз, севернее Лос-Анжелоса. Его столовая украшена его собственными рисунками, до некоторой степени в стиле Кокошки, и его симпатичные акварели видов пустыни развешаны по всему дому. Десять лет тому назад я мало что знал из музыки Крженека, но я знал симфоническую Элегию для струнных, посвященную памяти Веберна, и «Плач Иеремии», которые мне нравились. Возможно, что моя собственная Threni обнаруживает связь с «Плачем». Краткий очерк Крженека о до- декафонном контрапункте был первой вещью, которую я читал по этому вопросу, а его оратория «Spiritus Intelligentiae Sanc- tus» — первой электронной «партитурой», которую я имел возможность изучить.
Крженек одновременно ученый и композитор — трудно достижимое сочетание — и глубоко религиозный человек, что хорошо согласуется с композиторской стороной и несколько хуже с другой. Он, кроме того, джентльмен и эрудированный авторитет — как по Оффенбаху,
60-летие Крженека праздновалось недавно во всем музыкальном мире, исключая усыновивший его город, где его изредка можно видеть дирижирующим без вознаграждения на некоторых интересных небольших концертах, но никогда «в филармонии», (Однако он не должен был бы огорчаться из-за этого, так как благодаря невниманию со стороны филармонии он попал в хорошее общество; Шёнберг был в полном пренебрежении у местного оркестра в продолжение всех 17 лет пребывания в Лос-Анжелосе.) Но наступит день, когда Крженеку воздадут дань даже дома, и я предвижу, что он будет читать лекции на кафедре Чарльза Элиот Нортона на тему — могу ли я подсказать тему? — «Психологические принципы слуховой формы»; что-нибудь в этом роде требуется от музыканта по линии «Психоанализа художественного видения и слухового восприятия» Эренцвейга. (IV)
Р. К. Признаете ли вы теперь какую-нибудь из опер Рихарда Штрауса?
И> С. Я хотел бы подвергнуть все оперы Штрауса любому наказанию, уготованному в чистилище для торжествующей банальности. Их музыкальный материал, дешевый и бедный, не может заинтересовать музыканта наших дней. Занимающая теперь такое видное место «Ариадна»? Я не выношу квартсекстак- кордов Штрауеа: «Ариадна» вызывает у меня желание визжать. Сам Штраус? У меня был случай близко наблюдать за ним во время дягилевской постановки его «Легенды об Иосифе» — ближе, чем в любое другое время. Он дирижировал на премьере и провел некоторое время в Париже в подготовительный период. Он никогда не желал говорить со мной по-немецки, хотя мой немецкий был лучше его французского. Он был очень высокого роста, лысый, энергичный — портрет немецкого буржуа. Я наблюдал за ним на репетициях и любовался его манерой дирижировать. Его обращением с оркестрантами, однако, нельзя было любоваться, и музыканты от души ненавидели его; но каждое корректурное замечание, которое он делал, было точным: его слух и музыкальное мастерство были безупречными. В то время его музыка напоминала мне Бёклина и других художников, которых мы тогда называли «немецкие зеленые ужасы». Я рад, что молодые музыканты смогли теперь оценить лирический дар в песнях презираемого Штраусом композитора, который занимает более видное место в нашей музыке, чем он сам: Густава Малера. Мое нелестное мнение об операх Штрауса отчасти компенсируется восхищением, вызываемым у меня Гофмансталем. Я хорошо знал этого превосходного поэта и либреттиста, часто встречал его в Париже, и в последний раз видел его, пожалуй, на берлинской премьере моего «Эдипа» (там же приходил приветствовать меня Альберт Эйнштейн). Гофмансталь был человеком большой, культуры и изысканного обаяния. В прошлом году перед поездкой в Хозиос. Лукас я читал его очерк с описанием этого необычного места, и было приятно увидеть в нем по-прежнему хорошего поэта. Его «Записные книжки» (1922) — одна из наиболее ценимых мною книг моей библиотеки. (I)
Варез, Айвз, Кейдж
Р. К. Какого Вы мнения об Эдгаре Варезе?
И. С. В его звучаниях есть благородство, и он сам благородная фигура в нашей музыке (насколько честнее хранить длительное молчание, нежели обезьянничать в сочинении музыки, как это делают многие другие), и бесполезно говорить, как это часто делается, что его музыка ограниченна и полна повторов и, что достигнув чего-то одного, ему дальше некуда идти. Но в том-то и главное, что он достиг этого одного. Я никогда не слышал его «Америк» и «Арканы» (они выглядят так, как будто на них пала тень от «Весны священной»), но я знаю «Ионизацию», «Октандр», «Плотность 21,5» и «Интеграл» и очень восхищаюсь этими вещами. Я считаю теперешнюю деятельность Вареза — запись на ленту звуков Нью-Йорк-сити — весьма ценной, дающей не только документацию, но и материал для искусства. (II)
Р. К. Не дополните ли вы ваши высказывания в отношении Эдгара Вареза и его музыки? «Звуки могут являться, и те которые мы слышим, по большей части являются общественными объектами». (Строусон: «Индивидуумы, очерк по описательной метафизике».)
И. С. Сам Варез настолько живой — своими словно наэлектризованными волосами он напоминает мне Степку-растрепку или Волшебника из страны Оз, — а его слова настолько конкретны, что я лучше буду цитировать их, чем пытаться характеризовать его своими словами. Одна из его поразительных фраз — «Мне нравится известного рода неуклюжесть в произведении искусства» — говорит о нем больше, чем я мог бы сказать в целом очерке. Это замечание гуманиста (если мне дозволено будет употребить это слово без его современных обертонов консерватизма), и я предлагаю рассматривать гуманистический аспект Вареза. Он по-но- вому определил границы между «человеческим» и «механическим», и не просто теоретически, но и силой своих собственных очеловечивающих творений. В самом деле, у него мало теорий, и в борьбе всей его жизни за выразительность звука вне схемы, он, где только это было возможно, избегал классификаций и описаний. «Цветы и овощи существовали до ботаники, — говорит он, — и теперь, вступив в мир чистого звука, мы должны перестать мыслить в рамках двенадцати тонов». Тех из нас, кто не перестал мыслить в этих рамках, он называет «les pompiers des douze sons». [84] Мало кто из композиторов посвятил себя с такой преданностью идеалу «чистоты звука», и мало кто был так чувствителен ко всей сумме его свойств.
84
надутые ничтожества двенадцати тонов (фр.).