Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
После спектакля я был вызван на сцену, чтобы раскланяться, и вызовы повторялись несколько раз. Я еще был на сцене, когда занавес опустился в последний раз, и тут я увидел Дягилева, приближавшегося ко мне в сопровождении темноволосого мужчины с двойным лбом, которого он представил мне. Это был Клод Дебюсси. Великий композитор милостиво отозвался о музыке балета, закончив свои слова приглашением отобедать с ним. Через некоторое время, когда мы сидели в его ложе на спектакле «Пел- леаса», я спросил, что он на самом деле думает о «Жар-птице». Он сказал: «Que voulez-vous, il fallait bien commencer par quel- que chose». [111] Честно, но не слишком-то лестно. Однако вскоре после премьеры «Жар-птицы» он прислал мне свою широко известную фотографию в профиль с надписью: «А Igor Stravinsky en toute sympathie artistique». [112] Я не был так же честен по отношению к произведению, которое мы тогда слушали. «Пеллеас» в целом показался мне очень скучным, несмотря на многие чудесные страницы. [113]
111
Что вы хотите, надо же с чего-то начинать (фр.).
112
Игорю
113
Помню, во время антракта публика в фойе вышучивала его стиль. «rlbcit», обмениваясь короткими фразами нараспев a la Pelleas.
Равель, которому «Жар-птица» нравилась, хотя и меньше, чем «Петрушка» или «Весна священная», считал, что ее успех был частично подготовлен нудностью музыки последней дягилевской
новинки, «Павильона Армиды» (Бенуа — Черепнина). Парижская публика жаждала привкуса avant-garde, и «Жар-птица», по словам Равеля, как раз соответствовала этой потребности. К его объяснению я бы добавил, что «Жар-птица» принадлежит к стилю своего времени. Она сильнее большей части музыки того периода, сочиненной в народном духе, но также не очень самобытна. Все это создало хорошие условия для успеха. Это был не только парижский успех. Когда я отобрал несколько лучших кусков для сюиты и снабдил их концертными концовками, музыку «Жар-птицы» стали исполнять по всей Европе и поистине как одну из самых популярных вещей оркестрового репертуара (за исключением России: во всяком случае, я ни разу не слышал ее там, впрочем, как и других моих сочинений после «Фейерверка»).
Оркестр «Жар-птицы» расточительно велик, и оркестровкой некоторых кусков я гордился больше, чем самой музыкой. Глиссандо валторны и тромбона произвели, конечно, наибольшую сенсацию у аудитории, но этот эффект — во всяком случае у тромбона — был придуман не мною; [114] Римский употребил глиссандо тромбона, по-моему, в «Младе», Шёнберг в своем «Пеллеасе» и Равель в «Испанском часе». Для меня самым потрясающим эффектом в «Жар-птице» было глиссандо натуральных флажолетов у струнных в начале, которое выбрасывается басовой струной наподобие колеса св. Екатерины. [115] Я был в восторге, что изобрел этот эффект, и помню, с каким волнением демонстрировал его сыновьям Римского — скрипачу и виолончелисту. Помню также удивление Рихарда Штрауса, когда он услышал это место спустя два года в Берлине. (Верхняя октава, получаемая путем перестройки струны ми у скрипок на ре, придает оригиналу более полное звучание.) Но могу ли я говорить о «Жар-птице» как исповедующийся автор, если отношусь к ней как критик чистой воды? Честно говоря, я критиковал ее даже в период сочинения. Меня, например, не удовлетворяло скерцо в стиле Мендельсона — Чайковского («Игра царевен золотыми яблоками»). Я снова и снова переделывал этот кусок, но не смог добиться ничего лучшего; там остались неуклюжие оркестровые просчеты, хотя я не могу сказать в точности, в чем они заключаются. Однако я уже дважды подверг «Жар-птицу» критике своими переделками 1919 и 1945 гг., и эта прямая музыкальная критика убедительнее слов.
114
Знаменитое теперь глиссандо тромбона в начале «Поганого пляса» добавлено только в 1919 г.
115
Вращающаяся фигура фейерверка. — Ред.
Не слишком ли строго я критикую? Не содержит ли «Жар- птица» больше музыкальных изобретений, чем я могу (или хочу) видеть? Мне бы хотелось, чтобы это было так. В некоторых отношениях эта партитура была плодотворной для моего развития в последующие четыре года. [116] Но контрапункт, следы которого там можно обнаружить (например, в сцене Кащея), исходит из аккордовых звуков, это не настоящий контрапункт (хотя, могу добавить, именно таково вагнеровское представление о контрапункте в «Мейстерзингерах»). Если в «Жар-птице» и есть интересные конструкции, то их следует искать в трактовке интервалов, например мажорных и минорных трезвучий «Колыбельной», в интродукции и в музыке Кащея (хотя самым удачным куском в партитуре является, без сомнения, первый танец Жар-птицы
116
Сравните ц. 191 с музыкой Арапа в «Петрушке»; использование вагнеровских туб в ц. 105 (выход Кащея) — с использованием этих инструментов в «Весне священной»; музыку ц. 193 и второго такта ц. 47 — с «Соловьем».
в размере 3). Если какой-нибудь несчастный соискатель ученой
степени принужден будет отыскивать в моих ранних сочинениях «сериальные тенденции», подобные вещи, я полагаю, будут "оценены как праобразцы. [117] Точно так же в отношении ритмики можно сослаться на финал, как на первое проявление непериодической метрики в моей музыке — такты на 4 подразделены на 1, 2, 3; 1, 2; 1, 2/1, 2; 1,2; 1,2,3 и т. д. Но это все.
Остальное в истории «Жар-птицы» ничем не примечательно. Я продал рукопись в 1919 г. некоему Жану Бартолони, богатому и щедрому человеку, бывшему крупье из Монте-Карло, удалившемуся на покой в Женеву. Бартолони, в конце концов, подарил ее Женевской консерватории; кстати говоря, он дал большую сумму денег одному английскому издательству для приобретения моих сочинений, написанных в годы войны (включая «Свадебку», «Байку про Лису» и «Историю солдата»). «Жар-птица», возобновленная Дягилевым в 1926 г. с декорациями и костюмами Гончаровой, нравилась мне меньше первой постановки; о последующих постановках я уже как-то писал. Следовало бы добавить, что «Жар-птица» стала важной вехой моей дирижерской биографии. Я дебютировал с ней как дирижер (балет полностью) в 1915 г. в пользу Красного Креста в Париже, и с того времени выступал с ней около тысячи раз, но и десять тысяч раз не смогли бы изгладить в моей памяти ужаса, испытанного при дебюте. Да! Чтобы довершить картину, добавлю, что однажды в Америке в вагоне-ресторане ко мне обратился мужчина — причем совершенно серьезно как к «м-ру Файербергу». [118] (III)
117
Я уже получил шесть писем, информирующих о том, что первый гексахорд моей «Эпитафии» возник из одной мелодии «Жар-птицы».
118
По-английски —
Петрушка
Р. К. Не припомните лй вы начало вашей работы над «Петрушкой»?
г И. С. В конце августа 1910 г. мы переехали в пансион близ Веве, а в’ сентябре в клинику в Лозанне из-за предстоящих родов моей жены. Я тоже жил в клинике, но кроме того снял студию- мансарду напротив, где начал сочинять «Петрушку». 23 сентября я был свидетелем рождения моего младшего сына — синего комочка, свернувшегося в плаценте, подобно какому-то пришельцу из космоса в скафандре. К тому времени я написал большую часть второй картины; это было первым куском, сочиненным мной, так как я помню, что когда через несколько дней меня навестили Дягилев и Нижинский, [119] я смог сыграть им значительную часть этой картины. Как только стало возможно перевезти мою жену, мы поселились в Кларане, где опять же в мансарде в стиле Руссо я сочинил «Русскую» для первой картины. Название «Петрушка» пришло мне в голову однажды во время прогулки по набережной в Кларане.
119
Это было в Лозанне, а не в Кларане, как значится в моей «Хронике». К сожалению, ее хронология не всегда надежна, что послужило одной из причин издания тетралогии моих «бесед». (Другой причиной служит мое желание непосредственно высказываться на разные темы, переходя от одной к другой, не отнимая времени у сочинительства для написания «книги». В «Хронике» и в «Музыкальной поэтике» (кстати говоря, обе написаны не мною, а, соответственно, Вальтером Нувелем и Роланом-Манюэ- лем) при всех моих ошибках гораздо меньше моего, чем в диалогах; или мне так кажется.)
В октябре мы снова переехали, на этот раз в Болье (Ницца). Остальная часть первой картины, вся третья и большая часть четвертой были написаны там. К концу марта следующего года я на три четверти закончил оркестровую партитуру балета и выслал ее Кусевицкому, который взялся издавать все мои сочинения, переданные ему. О месяцах, проведенных в Болье, я помню мало. Я усиленно работал над «Петрушкой», несмотря на расслабляющее действие почти непрерывно дувшего фена. В декабре я вернулся в Санкт-Петербург для изучения сценария совместно с Бенуа. Это посещение очень меня расстроило. «Жар-птица» радикально изменила мою жизнь, и город, который всего несколько месяцев тому назад я считал самым величественным в мире, теперь показался мне удручающе малым и провинциальным (так ребенок думает о дверной ручке в его комнате как о чем-то большом и значительном, а позднее не может связать этот реальный предмет со своим воспоминанием о нем).
Однажды ночью, после моего возвращения в Болье, мне приснился страшный сон, от которого волосы становились дыбом. Я превратился в горбуна и проснулся с мучительным чувством, что не могу ни стоять, ни даже сидеть прямо. [120] Болезнь получила диагноз межреберной невралгии на почве никотинного отравления. Силы восстанавливались в течение многих месяцев. Из Болье я написал письмо Андрею Римскому-Корсакову с просьбой найти и переслать мне экземпляр русской народной песни, которую я собирался использовать в «Петрушке» (цц. 18, 22, 26—%9, в партиях кларнета и челесты). Он выслал мне эту песню, приладив к ней свои собственные слова, выражавшие вопрос, имею ли я право использовать такой «хлам». Когда «Петрушку» поставили в России, он был осмеян лагерем Римского-Корсакова, в особенности Андреем, который дошел до того, что написал мне враждебное письмо. [121] После этого инцидента я виделся с Андреем всего однажды. Это было в июне 1914 г., когда он приехал в Париж вместе с моим братом Гурием, он — чтобы увидеть дягилевский балет на музыку «Золотого петушка», Гурий — чтобы посмотреть «Соловья». Между прочим, я и Гурия видел тогда в последний раз.
120
Какова бы ни была роль сновидений, связывающих память с восприятием (ср. эксперименты Клейтмана и Деманта в Чикагском университете с электродами и регистрирующими приборами), я верю, что на их почве в моей композиторской деятельности возникали бесчисленные решения. Одной из характерных черт моих сновидений является постоянная попытка сказать который час, при этом я смотрю на свои наручные часы и обнаруживаю их отсутствие. Мои сны это мое психологическое пищеварение.
121
Андрей позднее стал редактором «Музыкального современника», журнала, основанного Петром Сувчинским в 1915 г. Его редакторский тон был мне крайне антипатичен.
В апреле 1911 г. моя жена с детьми вернулась в Россию, я же присоединился к Дягилеву, Нижинскому, Фокину, Бенуа и Серову в Риме. Они, мои коллеги по работе, были полны энтузиазма по отношению к моей музыке, когда я проиграл её им на рояле (конечно, за исключением Фокина); поощряемый ими, что тогда мне было так необходимо, я написал финал балета. Воскрешение духа Петрушки было идеей моей, а не Бенуа. Бйтональную
С Чаплином в Голливуде
После встречи в Белом доме
Вера де Боссе, Джон Кеннеди, Жаклин Кеннеди, Игорь Стравинский
музыку второй картины я задумал как вызов, бросаемый Петрушкой публике, и я хотел, чтобы диалог труб в конце тоже был бито- нальным и означал бы, чтд его дух продолжает издеваться над ней. Я гордился и продолжаю гордиться этими последними страницами больше, чем любым другим в партитуре (хотя мне по- прежнему нравятся «септимы» в первой картине, «квинты» в четвертой, заключение сцены Арапа и начало первой картины; но «Петрушка», подобно «Жар-птице» и «Весне священной», уже пережил полвека пагубной популярности, и если сегодня он уже не кажется таким свежим, как, например, Пять пьес для оркестра Шёнберга или Шесть оркестровых пьес Веберна, это отчасти объясняется тем, что вещи венцев были сохранены 50-летним пренебрежением). Дягилев хотел, чтобы я заменил последние четыре ноты пиццикато «звуковой ионцовкой» («tonal ending»), как он странно выразился, хотя спустя два месяца, когда «Петрушка» стал одной из наибольших удач Русского балета, он отрекался от этого замечания.