Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Концерт симфоничен и по объему звучания и по пропорциям, и я думаю, что мог бы написать его — особенно часть с вариациями — как оркестровое произведение. Но у меня была другая цель. Мне нужно было сольное произведение для меня и моего сына, которое включало бы и функции оркестра и таким образом позволило бы обойтись без него. Концерт предназначался для турне по городам, не имевшим своих оркестров.
Я начал сочинять его в Вореп и там же, непосредственно по окончании Скрипичного концерта, закончил первую часть. Однако сочинение пришлось прервать, так как я не мог услышать партию второго рояля. В течение всей жизни я старался проверять свою музыку — оркестровую и любую другую, сразу после сочинения, — в четыре руки на одной клавиатуре. Только так я могу подвергнуть ее испытанию, чего я не в состоянии сделать, если второй исполнитель сидит за другим роялем. Когда по окончании Концертного дуэта и «Персефоны» я снова принялся за Концерт, я попросил фирму Плейель соорудить мне двойной
Вариации — первоначально вторая часть — отделены от Con moto тремя годами и отразили большие изменения в моих музыкальных позициях. Я принялся сочинять их сразу по окончании «Персефоны», но меня снова прервали, на этот раз, увы, из-за операции по удалению аппендикса. У моего сына Федора было прободение аппендикса, потребовавшее срочной операции, и поскольку это сильно подействовало на мое воображение, я решил удалить и свой аппендикс, несмотря на малую вероятность перитонита у меня. Я заставил остальных своих детей, Веру де Боссе и многих других моих друзей подвергнуться этой операции, или, вернее, горячо рекомендовал ее им, чтобы представить свой поступок в более выгодном свете. Эти хирургические шалости происходили вскоре после премьеры «Персефоны» и непосредственно перед моим переходом во французское подданство 10 июня 1934 г. Меня все еще пошатывало, когда в конце месяца я отправился в Лондон записывать «Свадебку».
При сочинении Концерта я пошел по стопам вариаций Бетховена и Брамса и фуг Бетховена. Я очень люблю мою фугу и особенно кусок после нее, и вообще Концерт, пожалуй, является моим любимцем среди прочих чисто инструментальных сочинений. Вторая часть, Notturno, фактически не столько ночная, сколько послеобеденная музыка — средство, помогающее перевариванию больших частей.
Первое исполнение Концерта субсидировалось Университетом des Annales — литературно-лекционным обществом. Вначале я выступил с 15-минутной речью (которую не хотел бы теперь увидеть перепечатанной), и эту маленькую лекцию я читал перед многими последующими исполнениями этой вещи. Концерт в зале Гаво в тот вечер был повторением утренника для другой публики. Я много раз исполнял Концерт с моим сыном в Европе и Южной Америке (Буэнос-Айрес, Росарио), иногда предваряя его Фугой до минор Моцарта. После исполнения в Баден-Бадене в 1938 г. мы записали его на пластинку (для французской «Колумбии»), но из-за войны она так и не вышла в свет. Я исполнял Концерт несколько раз в США в период войны с американской пианисткой Аделе Маркус. Однажды — в Ворчестере, Массачусетс, именно там — я открыл наше выступление моей старой французской лекцией. (IV)
Три пьесы для квартета
Р. К. Не был ли когда-нибудь музыкальный замысел подсказан вам чисто зрительным впечатлением от движения, линии или рисунка?
И. С. Бессчетное число раз, хотя запомнил я лишь один случай, когда осознал это, случай, связанный сочинением второй из моих Трех пьес для струнного квартета. Я был очарован движениями Маленького Тича, которого видел в 1914 г. в Лондоне, и отрывистый, судорожный характер музыки, ее подъемы и спады, ритм и даже шутливый характер пьесы, которую я позже назвал «Эксцентрик», были внушены мне искусством этого замечательного клоуна («внушены» мне кажется самым подходящим словом, так как оно не старается углубить взаимосвязь, какова бы она ни была).
Кстати, я писал эти пьесы не под влиянием Шёнберга или Веберна, как порой говорилось, во всяком случае я об этом не думал. В 1914 г. я не был знаком с музыкой Веберна, а у Шёнберга знал только «Лунного Пьеро». Но хотя мои пьесы, может быть, слабее по материалу и более традиционны, чем произведения Шёнберга и Веберна того же времени, они сильно разнятся по духу и отмечают, я думаю, важный перелом в моем творчестве. Несмотря на очевидное напоминание о «Петрушке» в «Эксцентрике», мне кажется, что эти Три пьесы предвосхищают «Легкие пьесы» для двух роялей, написанные год спустя, а через них мой столь необычный «неоклассицизм» (в рамках которого, не подозревая об этом, я тем не менее ухитрился сочинить несколько неплохих произведений). (II)
История солдата
Р. К. Что вы припоминаете об обстоятельствах, связанных с сочинением и первым представлением «Истории солдата»? Что послужило источником либретто, и какие из театральных идей принадлежали вам, а какие Рамюзу?
И. С. Замысел «Истории солдата» возник у меня весной 1917 г., но в то время я не мог развить его, поскольку был занят «Свадебкой» и работой над симфонической поэмой из «Соловья». Однако мысль о драматическом спектакле для передвижного театра возникала у меня со времени начала войны. Сочинение, которое представлялось мне, должно было быть достаточно малым по составу исполнителей, чтобы сделать возможными поездки по деревням Швейцарии, достаточно простым и легко воспринимаемым по сюжету. Я обнаружил такой сюжет в одной из сказок Афанасьева о солдате
Афанасьев собрал свои рассказы о солдате среди крестьян- рекрутов русско-турецкой войны. Это, следовательно, христианские истории, и их черт — это diabolus христианства, персонаж, неизменно фигурирующий в русской народной литературе, хотя и в различных воплощениях. Мой первоначальный замысел состоял в том, чтобы отнести нашу пьесу к любой эпохе и вместе с тем к 1918 г., ко многим национальностям и ни к одной в отдельности, но без нарушения религиозно-культового статуса о дьяволе. В соответствии с этим в первоначальной постановке Солдат был одет в форму рядового швейцарской армии 1918 г., тогда как костйм и особенно парикмахерский инструмент собирателя бабочек относились ко времени 1830 г. Названия местностей, как-то Денье и Денези, тоже звучат как названия деревень в кантоне Во, но фактически вымышлены; эти и другие «локализмы» (актеры также употребляли словечки из жаргона кантона Во) должны были изменяться в зависимости от места, где давался спектакль. Я по- прежнему поощряю постановщиков в придании спектаклю локального колорита и, если они желают, в выборе для Солдата любого костюма отдаленной эпохи, но приятного для аудитории. Наш солдат в 1918 г. очень определенно воспринимался как жертва тогдашнего мирового конфликта, несмотря на нейтральность сюжета. «История солдата» остается моей единственной вещью для театра, имеющей отношение к современности.
Роль рассказчика преследовала двойную цель: он является иллюзионистом-переводчиком между действующими лицами и вместе с тем комментатором-посредником между сценой и публикой. Однако введение рассказчика в действие пьесы было более поздним измышлением, идеей, заимствованной у Пиранделло. Я был захвачен ею, но потом меня постоянно увлекали новые условности, которые в значительной мере определяют привлекательность театра для меня. Роль танцора также была придумана позже. Должно быть, мы боялись, что пьеса без танца покажется однообразной.
Стесненность в средствах при первоначальной постановке «Истории» оставляла в моем распоряжении лишь горсточку инструментов, но это не ограничивало меня, поскольку мои музыкальные идеи тогда уже были направлены в сторону стиля инструментальных соло. На выбор инструментов повлияло одно очень важное событие в моей жизни того времени — открытие американского джаза. (Нужно заметить, что в «Le Plege de Meduse» (1913) Сати использовал очень сходный с «Историей солдата» ансамбль инструментов, но я тогда и понятия не имел о «Плоте Медузы».) Ансамбль инструментов в «Истории солдата» походит на джазовый ансамбль тем, что каждая группа инструментов — струнных, деревянных, медных, ударных — представлена как дискантовыми, так и басовыми разновидностями. Сами инструменты те же, что в джазе, за исключением фагота, замещающего у меня саксофон. (Звучание саксофона, более туманное и проникновенное, чем у фагота, я предпочитаю в оркестровых сочетаниях, так же, как, например, Берг в Скрипичном концерте или Шёнберг, применивший басовый саксофон в опере «От сегодня на завтра».) Партию ударных также следует рассматривать как проявление моего увлечения джазом. Я купил инструменты в Музыкальном магазине в Лозанне и в ходе сочинения научился играть на них. (NB. Исключительно важна высота строя барабанов, а интервалы между высоким, средним и низким строем должны быть выравнены настолько, насколько это возможно; исполнитель должен также позаботиться о том, чтобы ни один из барабанов не навязывал свою собственную «тональность» всему ансамблю.) Мои знания о джазе были почерпнуты исключительно из знакомства со случайными экземплярами нот, и поскольку я фактически никогда не слышал исполнения музыки этого рода, я заимствовал ее ритмический стиль не из звучания, а из записи. Однако я мог представить себе, как звучит джаз, или хотел так думать. Во всяком случае джаз означал совершенно новое звучание моей музыки, и «История солдата» отмечает окончательный разрыв с русской оркестровой школой, которой я был воспитан…
Если каждое хорошее сочинение отмечено своим собственным характерным звучанием (например, «Молоток без мастера» Булеза звучит так, как будто кубики льда звенят, сталкиваясь в стакане, а «Рефрен» Штокхаузена — как низкое булькание и высокие тона электронной музыки), то звучание, характерное для «Истории солдата», — это пиликанье скрипки и ритмические узоры барабанов. Скрипка — душа Солдата, а барабаны — чертовщина.
Первой темой, сочиненной для «Истории солдата», была мелодия трубы и тромбона в начале марша. При ее сочинении на меня, возможно, повлияла популярная французская песня «Мариетта», но если и так, то это единственный заимствованный мелодический материал во всей вещи. Один из главных мотивов: