Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Большой успех «Петрушки» был неожиданным. Мы все опасались, что место, предназначенное ейу в программе, принесет ему гибель; из-за трудностей сценического оформления его пришлось исполнять первым, и все говорили, что в начале программы он не будет иметь успеха. Я боялся также, что французские музыканты (в особенности Равель), с возмущением воспринимавшие всякую критику по адресу русской «Пятерки», воспримут музыку «Петрушки» как именно такую критику (так, в сущности, и было). Тем не менее, успех «Петрушки» сослужил мне службу, поскольку он внушил мне абсолютную уверенность в моем слухе как раз в то время, когда я собирался приступить к сочинению «Весны священной».
На представлении «Петрушки» в театре Шатле меня впервые представили Джакомо Пуччини. Высокий и красивый, но, пожалуй, излишне франтоватый мужчина, он сразу очень хорошо отнесся ко мне. Он говорил Дягилеву и другим, что моя музыка ужасна, но вместе с тем весьма талантлива. Когда после «Весны священной» я лежал в тифу — сначала в гостинице,
Вспоминаю также завтрак у Дебюсси вскоре после премьеры «Петрушки» и делаю это с особым удовольствием. Мы пили шампанское и ели с изысканных приборов. Была там и Шушу, и я заметил, что у нее точно такие же зубы, как у ее отца, похожие на клыки. После завтрака к нам присоединился Эрик Сати, и я сфотографировал обоих французских композиторов вместе, а Сати снял меня вместе с Дебюсси. Дебюсси подарил мне в тот день трость с нашими инициалами на монограмме. Позднее, в период моего выздоровления от тифа, он подарил мне красивый портсигар. Дебюсси был не намного выше меня ростом, но гораздо плотнее. Он говорил низким, спокойным голосом, и концы его фраз часто бывали неразборчивыми — это было к лучшему, так как в них часто содержались скрытые колкости и неожиданные словесные подвохи. В первый раз, когда я посетил его после «Жар-птицы», мы беседовали о романсах Мусоргского и сошлись' на том, что это лучшая музыка из всей созданной Русской школой. Он сказал, что открыл Мусоргского, когда обнаружил некоторые его ноты, лежавшие нетронутыми на рояле г-жи фон Мекк. Ему не нравился Римский, которого он называл «сознательным академистом самого плохого сорта». В то время Дебюсси особенно интересовался японским искусством. Однако у меня создалось впечатление, что он не слишком интересовался музыкальными новшествами; мое появление на музыкальной арене, казалось, шокировало его. Я редко виделся с ним во время войны, и те немногие визиты, которые я нанес ему, были крайне мучительны. Исчезла его тонкая, печальная улыбка, лицо осунулось и стало желтым; нетрудно, было разглядеть в нем будущий труп. Я спросил его, слышал ли он мои Три пьесы для струнного квартета — они только что исполнялись в Париже. Я думал, что ему должны были понравиться последние 20 тактов третьей пьесы, так как они принадлежали к лучшему в моей тогдашней музыке. Однако оказалось, что он не знает этих вещей, и действительно, он почти совсем не слушал новой музыки. В последний раз я видел его за девять месяцев до его смерти. Это был грустный визит, и Париж был тогда серый, тихий, лишенный уличного освещения и движения. Он не упоминал о той пьесе из «В белом и черном», которую написал для меня; получив ее в Морж в конце 1919 г., я был очень тронут и очень обрадован тем, что это такое хорошее сочинение. Я был растроган и когда сочинял Симфонии в память моего старого друга, и если мне позволено сказать, это тоже «хорошее сочинение».
Примечания. 1. Мое фортепианное переложение «Трех пьес из «Петрушки» датируется августом 1921 г. Артур Рубинштейн, которому я посвятил мою Piano Rag Music — надеясь поощрить его к исполнению современной музыки, — заплатил мне за эту вещь щедрую сумму в 5000 франков. (Дягилев заплатил мне всего лишь 1000 рублей за весь балет.) Кстати, я сам никогда публично не исполнял «Три пьесы» по той простой причине, что у меня недостаточна техника левой руки.
2. Я переделал «Петрушку» в 1947 г., преследуя две цели: возобновить авторские права на отчисления и аранжировать его для оркестра среднего состава. С самого первого исполнения у меня было желание лучше уравновесить оркестровое звучание в некоторых местах и ввести кое-какие усовершенствования в инструментовку. Оркестровая версия 1947 г. представляется мне гораздо более удачной, хотя многие считают, что музыка оригинального и пересмотренного варианта подобна двум геологическим формациям, которые не смешиваются. (III)
Р. К. Как случилось, что вы использовали в «Петрушке» мелодию «Деревянная нога»?
И. С. Эту мелодию играла шарманка каждое утро под моим окном в Болье, и поскольку мне показалось, что она подходит для сочинявшейся тогда сцены, я включил ее туда. Я не думал о том, жив ли автор этой музыки и не находится ли она под защитой закона об авторских правах, а Морис Деляж, бывший со мной, высказывал мнение, что «мелодия эта, должно, быть, очень старая». Потом, через несколько месяцев после премьеры, кто-то информировал Дягилева, что мотив сочинен неким м-ром
Эпизод с «Деревянной ногой» мог повториться много позже с мелодией «Поздравляю с днем рождения» из «Приветственного прелюда», написанного мной к 80-летию Пьера Монтё (пьеса, которую я набросал в 1950 г. для неосуществленного проекта). Вероятно, я считал, что это народная мелодия или, по крайней мере, древнего и неизвестного происхождения. Но оказалось, что автор жив, хотя милостиво не требовал компенсации. (II)
Весна священная
Р. К. Что вы можете рассказать о сочинении, первой постановке и позднейших переделках «Весны священной»?
И. С. Замысел «Весны священной» зародился у меня еще во время сочинения «Жар-птицы». Мне представилась картина языческого обряда, когда приносимая в жертву девушка затанцовы- вает себя до смерти. Однако это видение не сопровождалось какой-нибудь определенной музыкальной мыслью, и поскольку вскоре у меня возник совсем другой музыкальный замысел, который стал быстро развиваться в Концертштюк для рояля с оркестром, как я думал, я и принялся за сочинение именно этой вещи. Я говорил Дягилеву о «Весне священной» еще до его приезда ко мне в Лозанну в конце 1910 г., но он ничего еще не знал о «Петрушке», как я называл Концертштюк, считая, что характер фортепианной партии внушает мысль о русской марионетке. Хотя Дягилев, возможно, был разочарован, услышав музыку не об «языческих обрядах», он никак этого не проявил. Придя в восторг от «Петрушки», он поощрял меня сделать из него балет, прежде чем приниматься за «Весну священную».
В июле 1911 г., после премьеры «Петрушки», я поехал в имение княгини Тенишевой под Смоленском, чтобы встретиться там с Николаем Рерихом и составить план сценария «Весны священной»; Рерих был хорошо знаком с княгиней, и ему очень хотелось, чтобы я ознакомился с ее русской этнографической коллекцией. Я поехал из Устилуга в Брест-Литовск, где, однако, обнаружил, что должен два дня ждать поезда на Смоленск. По сему случаю я уговорил проводника товарного поезда разрешить мне ехать в вагоне для скота, где очутился наедине с быком! Бык был привязан всего одной, не внушавшей доверия веревкой, и когда он стал сердито взирать на меня, я укрылся за моим единственным маленьким чемоданом. Я, наверное, являл странное зрелище, когда в Смоленске покинул эту корриду с довольно дорогим чемоданом в руках (во всяком случае, он не был похож на багаж бродяги), очищая свою одежду и шляпу с видом облегчения. Княгиня Тенишева предоставила в мое распоряжение домик для гостей, где мне услуживали горничные в красивой белой форме с красными поясами и в черных сапожках. Я занялся работой с Рерихом, и через несколько дней план сценического действия и названия танцев были придуманы. Пока мы жили там, Рерих сделал также эскизы своих знаменитых задников, половецких по духу, и эскизы костюмов по подлинным образцам из коллекции княгини. Между прочим, в то время наш балет носил русское
название «Весна священная». «Le Sacre du printemps» — название, придуманное Бакстом, годится только для французского языка. На английском название «The Coronation of Spring» (Венчание весны) ближе к моему первоначальному замыслу, чем «The Rite of Spring» (Весенний обряд).
Я начал думать о темах «Весны священной» сразу по возвращении в Устилуг, в первую очередь о теме «Весеннего гадания»; это и был первый сочиненный мной танец. Вернувшись осенью в Швейцарию, я поселился с моей семьей в пансионе в Кларане и продолжал работу. Почти вся «Весна священная» была написана в крохотной комнатке этого дома, скорее это был чулан площадью 8 на 8 футов, единственной меблировкой которого было небольшое пианино с включенным модератором (я всегда сочиняю с модератором), стол и два стула. Так было написано все от «Весеннего гадания» до конца первой части. Вступление писалось позднее; я хотел, чтобы Вступление передавало пробуждение весны, царапанье, грызню, возню птиц и зверей.
Танцы второй части были сочинены в том порядке, в котором они идут теперь; работа шла тоже очень быстро — до «Великой священной пляски», которую я мог сыграть, но вначале не знал, как записать. Сочинение «Весны священной» в целом было закончено в начале 1912 г. в состоянии экзальтации и полнейшего истощения сил; большая часть ее была также инструментована — в значительной мере это механическая работа, поскольку я обычно инструментую при сочинении — и готова в партитуре к концу весны. Однако заключительные страницы «Великой священной пляски» оставались незаконченными вплоть до 17 ноября; я хорошо запомнил этот день, так как у меня мучительно разболелся зуб, который я затем отправился лечить в Веве. После этого я поехал в Париж показать «Весну священную» Дебюсси и сыграть ее с ним на двух роялях — в моем собственном переложении.