Диалоги Воспоминания Размышления

Стравинский Игорь Федорович

1 — бис улица Вано, 28 мая 1934 г.

Мой дорогой Стравинский!

Я все же надеюсь, что Вы не усомнитесь в моем расположении к Вам и моем восхищении Вашими сочинениями из-за того, что я не бывал на репетициях Вашей — нашей — «Персефоны»! Или Вы затаили против меня обиду, о которой я ничего не знаю?

Поскольку я-то на Вас не обижен, я буду продолжать питать к Вам горячие дружеские чувства.

Андре Жид

После «Персефоны» мы больше не встречались, но я не думаю, чтобы даже в то время мы сердились друг на друга по-на- стоящему. В самом деле, кто мог бы долго сердиться на такого искреннего человека? (II)

Балетные сцены

Р. К. Имели ли вы в виду какую-либо повествовательную или хореографическую схему при сочинении «Балетных сцен», и повлиял

ли заказ для бродвейской постановки на их музыкальный материал и стиль? Как вы теперь смотрите на эту музыку?

И. С. Когда однажды весной 1944 г. Билли Роуз предложил мне по телефону 5000 долларов за 15-минутную балетную сюиту, он сказал, что моими солистами-танцовщиками будут Алисия Маркова и Антон Долин и что Долин сделает хореографию. Но^ независимо от Долина, хореография принадлежала мне в том смысле, что я сам задумал порядок, характер и пропорции отдельных номеров, и, сочиняя музыку, я отчетливо представлял себе танцевальную конструкцию этого бессюжетного «абстрактного»

балета. Фактически ни одна моя партитура не дает таких точных предписаний по хореографическому плану.

Оркестровое вступление экспонирует два узнаваемых впоследствии элемента: «блюзовые» аккорды и «мелодический толчок» (pull idea):

При поднятии занавеса (ц. 5) кордебалет танцует группами. Музыка «мелодического толчка» играется четырьмя альтами; при этом танцуют четыре балерины. В ц. 9 группы кордебалета объединяются, а в ц.40 уходят со сцены при появлении балерины- солистки. Идея Пантомимы заключалась в том, что группы танцовщиков должны вступать с разных позиций, каждая в соответствии с одной из арпеджированных фигур в музыке. Andantino — сольный танец балерины. Когда я в первый раз проиграл музыку Марковой и Долину у себя дома в Голливуде, они сказали, что каскады флейты наводят на мысль о падающих звездах, но я не знаю, была ли осуществлена столь живописная бессмыслица в спектакле и исполнялась ли вообще эта часть балета. Единственным моим сценическим замыслом было одеть балерину в черную пачку с бриллиантовыми блестками, а ее партнера — в классический жилет.

Музыка в ц. 60–69 — танец кордебалета. Соло трубы в pas de deux ассоциируется с танцовщиком, валторна — с танцовщицей. Украшения на концовках фраз в Allegretto балерины были задуманы как возможность для пируэтов. Повторение pas de deux у полного оркестра звучит для меня сейчас — простите за плеоназм *— как плохая киномузыка: счастливые переселенцы, вырезав индейцев, начинают сеять свою кукурузу. В последних двух тактах этого номера солисты исчезают в противоположных кулисах, и вторая пантомима исполняется ансамблем кордебалета. Следующее далее оркестровое tutti — сольная вариация танцовщика, а дуэт виолончелей — соло балерины. Финальная пантомима объединяет солистов, а остальная часть партитуры — начиная с джазового движения на 3 до Апофеоза — собирает на сцене всех

исполнителей. Я задумал для финала сцену, полную вращающихся и поднимающихся групп «delirando».²

История первого исполнения «Балетных сцен» (когда я выбирал это название, я не знал, что Глазунов уже использовал его), действительно, весьма обычная. Пока я писал оркестровую партитуру, мой друг Ингольф Даль страницу за страницей аранжировал ее для фортепиано. М-р Роуз признавался, что ему нравится фортепианная версия, так мне по крайней мере говорили, но его обескуражила моя оркестровая целлофановая упаковка. Когда в Нью-Йорке пошел спектакль «The Seven Lively Arts», для которого писалась моя музыка, она была сокращена до небольшой доли ее начальной длительности. После закрытого просмотра в Филадельфии я получил телеграмму следующего содержания: «Ваша музыка большой успех точка Может быть сенсацией если вы уполномочите Роберта Рассела Беннетта подретушировать оркестровку точка Беннетт оркеструет даже работы Кол Портера». Я ответил телеграммой: «Удовлетворен большим успехом».

«Балетные сцены» — вещь, относящаяся к определенному пе-. риоду, отражение Бродвея последних лет войны. Они легковесны и слащавы— тогда мой зуб еще не был кариозным, ^[171] но я не хочу чрезмерно осуждать их, даже вторую Пантомиму; все они, по меньшей мере, хорошо сделаны. Больше всего мне нравится Апофеоз, особенно звенящие аккорды в его интродукции с каноническим повторением верхнего голоса и в различных гармонических контекстах. Апофеоз был сочинен в день освобождения Парижа. Помню, я прерывал

свою работу каждые несколько минут, чтобы слушать сообщения по радио. Думаю, мое ликование отразилось в музыке. (IV)

171

Игра слов: to have a sweet tooth (букв. — * иметь сладкий зуб) — быть сластеной (англ.),

Симфония в трех движениях

Р. К. Иногда вы упоминаете о вашей Симфонии в трех движениях как о «военной симфонии». Как в ее музыке отразились впечатления от мировых событий?

И. С. Я смогу немногое прибавить к тому, что она написана под знаком этих событий. Она и «выражает» и «не выражает мои чувства», вызванные ими, но я предпочитаю сказать лишь, что помимо моей воли они возбудили мое музыкальное воображение. События, которые таким образом активизировали менд, не были общими или идеологическими, но специфическими: каждый эпизод Симфонии связан в моем воображении с конкретным впечатлением о войне, очень часто исходившим от кинематографа.

Третья часть фактически передает возникновение военной интриги, хотя я понял это лишь окончив сочинение. Ее начало, в частности, совершенно необъяснимым для меня образом явилось музыкальным откликом на хроникальные и документальные фильмы, в которых я видел солдат, марширующих гусиным шагом. Квадратный маршевый ритм, инструментовка в стиле духового оркестра, гротескное crescendo у тубы — все связано с этими отталкивающими картинами.

Хотя мои зрительные впечатления о мировых событиях были в значительной мере почерпнуты из фильмов, они также коренились и в личном опыте. Однажды в 1932 г. в Мюнхене я видел группу коричневорубашечников, появившихся на улице под балконом моей комнаты в гостинице Bayerische Hof и напавших на группу штатских. Штатские пытались укрыться за скамьями на тротуарах, но вскоре были разгромлены за своими неуклюжими заграждениями. Наконец появилась полиция, но к тому времени нападавшие уже рассеялись. В тот же вечер я обедал с Верой де Боссе и фотографом Эриком Шаллом в маленьком ресторане на Аллее. В комнату вошли три человека со свастикой на нарукавных повязках, и один из них принялся оскорбительно отзываться о евреях, обращая свои замечания в нашу сторону. Мы поспешили к выходу, так как у нас перед глазами все еще стояла дневная уличная драка, но оравшие нацисты и их подпевалы последовали за нами, попутно понося и угрожая нам. Шалл запротестовал, и тогда они принялись пинать и избивать его. Мисс де Боссе побежала за угол, нашла полицейского и сказала ему, что убивают человека, но это заявление не подвигло его на какие-либо действия. Мы спаслись тогда благодаря своевременно появившемуся такси, и хотя Шалл был избит и окровавлен, мы прямо отправились в полицейский суд, однако судья был так же мало взволнован нашим рассказом, как полицейский. «Теперь в Германии такие вещи случаются каждую минуту», — все, что он сказал.

Но вернемся к сюжету третьей части Симфонии. Несмотря на контрастирующие эпизоды, как, например, канон у фаготов, маршевая музыка доминирует вплоть до фуги, являющейся остановкой (stasis) и поворотным пунктом. Неподвижность в начале фуги, по-моему, комична, как и ниспровергнутое высокомерие немцев, когда их машина сдала. Экспозиция фуги и конец Симфонии ассоциируются в моем сюжете с успехами союзников, и финал, хотя его Ре-бемоль-мажорный секстаккорд, вместо ожидаемого До мажора, звучит, пожалуй, слишком стандартно, говорит о моей неописуемой радости по поводу триумфа союзников. Фигура была развита из румбы в партии литавр в интродукции первой части. Она каким-то образом ассоциировалась в моем воображении с передвижением военных машин.

Первая часть была также подсказана военным фильмом — на этот раз документальным — о тактике выжженной земли в Китае. Средний раздел этой части — музыка кларнета, рояля и струнных, нарастающая в интенсивности и силе звучания вплоть до взрыва трех аккордов в ц. 69 — был задуман как серия инструментальных диалогов для сопровождения кинематографической сцены, показывающей китайцев, усердно копающихся на своих полях.

Сущность формы в Симфонии — вероятно, более точным названием было бы «Три симфонических движения» — разработка идеи соперничества контрастирующих элементов нескольких типов. Один из таких контрастов, самый очевидный, это контраст между арфой и роялем, главными инструментами-протагони- стами. Каждому отведена важная облигатная роль и целые разделы, и только в фуге, являющейся поворотным пунктом, queue de poisson¹ нацистской машины, слышны оба инструмента вместе и по отдельности.