Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Стр. 180. Стравинский допускает неточность, говоря о 20-летии дяги- левского балета в 1927 г.: антреприза Дягилева открылась весной 1907 г. в Гранд-Опера циклом симфонических концертов русской музыки, а балетные спектакли начались только с 1909 г.
Стр. 183. «Многое в этой музыке [ «Эдипе»] — «Merzbild»:..» Возможно, Стравинский употребил здесь неологизм Merzbild (от merzen — отбирать п Bild — образ) по аналогии с «мерцамп» немецкого художника и поэта дадаиста Курта Швитерса, пользовавшегося в 20-х гг. скандальной известностью. Его «мерцы» представляли собой коллажи пз кусков дерева, трамвайных билетов, пучков волос, дамских корсетов и т. п. Очевидно.
Стравинский намекав? на разностиЛьндс^ь
Стр. 184. «.. хор поет о богах в дактилях…» Известно, что дактиль получил у греков, видимо за свое ритмическое великолепие, название «языка богов»; его изобретение приписывалось богу Дионису.
АПОЛЛОН МУСАГЕТ
Стр. 186. Как в «Диалогах», так и ранее в «Хронике» Стравинский объясняет возникновение замысла своего нового балета исключительно сделанным ему американской меценаткой Элизабет Спраг Кулидж предложением написать произведение для исполнения на фестивале в вашингтонской Библиотеке конгресса. [272] Однако существует более раннее свидетельство Дягилева о том, что новый, еще бессюжетный и безымянный балет предназначался для постановки дягилевской труппы, и главную роль в нем должен был играть Лифарь. В письме к последнему от 30 сентября 1927 г. Дягилев сообщает, что Стравинский играл ему 3 раза подряд первую половину балета, и что музыка вызвала у него восторженное отношение; по словам Дягилева, композитор просил его «хорошенько» поставить балет, «чтобы Лифарь делал разные фиоритуры», и. предложил найти «хорошее название» (подр. см.: С. Лифарь, Дягилев, стр. 418–419).
272
Э. С. Кулидж основала в 1925 г. при Библиотеке конгресса фонд из собственных средств для проведения концертов и фестивалей современной музыки. Кроме Стравинского, по ее заказу создавали произведения Шёнберг, Барток, Прокофьев и др.
Вскоре после европейской премьеры «Аполлона Мусагета», состоявшейся 12 июня 1928 г. в Париже в театре Сары Бернар, Дягилев писал: «Балет Стравинского — большое событие в музыкальном мире, — «Аполлона» я считаю одним из его шедевров, плодом подлинной художественной зрелости. Стравинский стремится к величавому спокойствию…» (там же, стр. 431). Это, однако, не помешало ему сделать купюру вариации Терпсихоры уже на втором представлении балета, несмотря на протесты композитора (см. там же, стр. 230; в «Диалогах» этот инцидент отнесен к более позднему периоду гастрольных поездок).
В «Хронике» Стравинский подробнее говорит о той творческой «манере», которую он хотел воплотить в «Аполлоне», о своем стремлении написать музыку диатонического склада, которому соответствовал бы оркестр, состоящий из одних струнных. В их использовании композитор хотел возродить присущий самой природе этих инструментов принцип мелодической культуры, так как, по его словам, «возвращение к изучению и к разработке мелодии с точки зрения исключительно музыкальной показалось мне своевременным и даже настоятельно необходимым» (см. стр. 198–200).
Стр. 188. Королем-солнцем называли Людовика XIV, годы правления которого (1643–1715) были периодом расцвета французского абсолютизма.
ПОЦЕЛУЙ ФЕИ
Стр. 190. Согласно «Хронике», Ида Рубинштейн предложила Стравинскому написать новый балет еще в конце 1927, а не в 1928 г., как указано здесь; замысел создания балета на музыку Чайковского принадлежал А. Бенуа, работавшему тогда с ее труппой (см. стр. 211, 212).
llo свидетельству того *ке ибточйийа, музыка «Поцелуя феи» создавалась не в Таллуаре, а в Эшарвине на озере Аннеси, где Стравинский провел лето 1928 г. (см.: «Хроника», стр. 210).
СИМФОНИЯ
Стр. 192. Предложение написать новую симфонию было сделано Стравинскому Сергеем Кусевицким в связи с празднованием в 1930 т. 50-летия Бостонского симфонического оркестра. Приняв этот заказ, Стравинский решил, по его собственным словам, создать «нечто органически целостное, не сообразуясь с различными схемами… но сохраняя циклический порядок, отличающий симфонию от сюиты…» Стремление к сочинению симфонии с большим контрапунктическим развитием вызвало необходимость включения хора для расширения выразительных средств (см.: «Хроника», стр. 231). Далее Стравинский пищет о причинах обращения к текстам псалмов и своем отношении к ним (стр. 231–233).
Стравинский рассматривает 150-й псалом — псалом восхваления — «как песню для танца», согласно традиционному мнению, по которому создатель псалмов — израильский царь Давид — мог сопровождать пением этого псалма свой танец перед Ковчегом во время перенесения его в Иерусалим.
В русском переводе псалмов принята иная нумерация, по которой 39 и 40 псалмам соответствуют 38 и 39.
Стр. 193. «.. Византия была источником русской культуры…» Действительно, вместе с принятием христианства из Византии (988–989) Киевская Русь получила письменность и некоторые элементы более высокой культуры. Но, несмотря на длительные попытки Византии подчинить славян своему политическому влиянию, русская государственность и культура развивались самостоятельно. В частности, в X в. византийские образцы проникают в древнерусское церковное пение. Однако, усваивая некоторые из теоретических основ византийской музыки, церковнопевческое искусство Древней Руси сохраняло мелодическую самобытность благодаря опоре на интонационный строй русской народной песни.
Австрийский музыковед и композитор Эгон Веллее известен как выдающийся исследователь византийской церковной музыки. В числе его трудов: «Aufgaben und Probleme auf dem Gebiete der byzantinischen und orientalis- chen Kirchenmusik» (1923), «Byzantinische Kirchenmusik» (1927), «А History of Byzantine Music and Hymnography» (1949), «Die Musik der byzantinischen Kirche» (1959) и др. Веллее явился одним из инициаторов издания «Мопи- menta musicae byzantinae», выходящего с 1931 г., и в 1932 г. основал Институт византийской музыки при Национальной библиотеке в Вене.
СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ
Стр. 196. Письмо Гофмансталя см. в изд.: R. Strauss. Briefwechsel mit Hugo von Hofmannsthal. Zurich, 1952.
Пьеса Ж. Жироду «Ундина» по рассказу немецкого писателя Фридриха Фуке барона де ла Мотте (1777–1843) была поставлена в Париже в 1939 г.
Золотым сечением (или гармоническим) называется деление отрезка, при котором большая его часть является средней пропорциональной между всем отрезком и меньшей его частью.
Гораполлон из Нилополиса — египтянин, живший в IV в. н. э. — известен как автор книги на коптском языке о значении иероглифов. Его рукопись получила распространение в Европе с XV в., но большинство содержащихся в ней толкований иероглифов было впоследствии признано египтологами ложным.
ПЕРСЕФОНА
Стр. 196. В древнегреческой мифологии имя Персефоны носила богиня, олицетворявшая силы земли, —дочь Деметры и Зевса. По преданию, ее некогда похитил Плутон — владыка подземного царства мертвых, и с тех пор она только часть года может видеть свет солнца.
Стр. 197. В пьесе А. Жида именем Эвмолпа назван бывший жрец Деметры.
Согласно античному мифу, Деметра во время своих скитаний в поисках Персефоны находит приют в доме Келея, отца Триптолема. В знак благодарности Деметра дзрит Триптолему повозку, запряженную крылатыми драконами, и наделяет его благородными злаками, чтобы он рассеял их по всей земле.