Дневник
Шрифт:
Я намеренно не упомянул там ни единым словом Польшу, поскольку время тогда было трагическое, сразу после сентябрьских событий… насколько я помню, речь шла о том, каким образом можно было бы использовать нахлынувшую на центральную и восточную Европу волну варварства для ревизии основ нашей культуры.
На это мое начало в Аргентине я смотрю сегодня как на темноту, покрывшую трагикомическое qui pro quo [164] . Что же произошло? Появляюсь в театре — аншлаг — с жутким акцентом зачитываю свой доклад — аплодисменты — довольный собой, возвращаюсь в ложу, зарезервированную за мной, и нахожу там знакомую аргентинку, балерину, декольтированную и в монистах. Пришла посмотреть. Я уже снимаю пальто с вешалки, чтобы выйти с ней вместе, но замечаю, что на эстраду выходит какой-то тип и разливается так, что аж приятно. Ничего не понимаю, слышу только «Polonia» [165] . Аплодисменты, воодушевление. После чего на подиум выходит еще
164
Одно вместо другого, неразбериха (лат.).
165
Польша (исп.).
166
Министр — часто так называют посла, находящегося в ранге министра.
На следующий день — скандал. Как оказалось, мое выступление было использовано коммунистами для нападок на Польшу. Выяснилось также, что слегка коммунизированная «интеллектуальная элита» оказалась не такими уж сливками, в результате чего нападки на «фашистскую Польшу» не отличались изысканностью и высказывались такие глупости, как например, что в Польше вообще нет литературы и что единственный польский писатель — это Бруно Ясенский. В ужасе побежал я в посольство; меня приняли холодно, чуть ли не с обвинениями в саботаже или даже в предательстве. Напрасно я оправдывался, что директор театра, г-н Барлетта, забыл меня предупредить, что, согласно обычаю, чтение доклада завершается дискуссией (у меня нет повода думать, что он намеренно не сказал мне об этом; впрочем, я не считал его коммунистом, поскольку он позиционировал себя — и до сих пор позиционирует — как правого и просвещенного, но прогрессивного гражданина, непредвзятого и справедливого, противника империалистов и друга народа; когда во время венгерской революции непредвзятость, справедливость и благородный антиимпериализм г-на Барлетты склонили его в сторону русских танков, я потерял к нему остатки доверия).
Но хуже всего было с балериной: ее румяна, пудры, декольте и мониста переполнили меру моих невзгод. — «Какой цинизм! — говорили. — И в такую минуту!» Насколько мне помнится, даже польская пресса в Штатах напала на меня… Но я вынес бы и этот шквал подозрений, обвинений, осуждений, если бы не Пызик! Пызик — председатель Союза поляков в Аргентине, который написал в своей статье нечто такое, от чего у меня в глазах сделалось темно… А именно: он выступил с претензией, что я в докладе ни словом не обмолвился о польских школах… Что????? Школы????? Какие школы? Причем тут школы? Вот еще! Только школ здесь не хватало!
[34]
Понедельник
Несколько страниц я поглотил с превеликим удовлетворением, он такой умный и — браво, — он меня так читал, что знает даже самые укромные закоулки моего творчества; действительно, читающий критик — это такая редкость! (Речь идет о появившейся в Польше работе Анджея Фалькевича «Проблематика „Венчания“ Гомбровича»). Но, как говорится, чем дальше в лес, тем лес гуще, так что под конец работы Фалькевича я стал теряться… я, о котором шла речь, которому эта местность вроде должна быть знакомой… А что уж говорить о других?
Неудобно получается… тем более, что я не могу свалить всё на неспособность критика, очень внимательного, честного, необычайно тонкого… Откуда же такое недопонимание? И если бы только не было оно одним из многих! Но сколько раз то же самое случалось у меня с другими критиками, и я думаю, что это говорит не столько о неумелости критиков, сколько о порочности самой критики, особенно той, что потруднее, которая касается литературы завтрашнего дня, «современной». Более того, считаю, что ситуация опасная, что надо обязательно что-то изменить в методе, или в подходе, или еще в чем-то не знаю в чем — и что обязательно появится некая новинка, нечто до сих пор невиданное, а именно: сотрудничество авторов с критиками… может, это поможет вытащить воз из трясины?
Потому что до сих пор автор, живой автор, должен прикидываться мертвым. Был у меня случай, присутствовал я на ожесточенной дискуссии Котта (кажется, с Брайтером) на тему «что автор хотел сказать» в своем последнем произведении. Осыпали друг друга цитатами. Я предложил им спросить самого автора, даже дал им номер его телефона. Они замолчали и в то же мгновение сменили тему: когда проблема была сведена к телефонному звонку, тема перестала их интересовать.
Возвращаясь к Фалькевичу: если он, по-моему, не во всем хорошо понял «Венчание», то в чем причина? Не в том ли, что сразу же, с места, пожелал понять слишком глубоко? Критикам современного, самого трудного искусства надо посоветовать, чтобы они не старались сразу нырнуть поглубже, чтобы они поначалу пообвыклись на мелководье и лишь постепенно и очень
Фалькевич, видимо, слишком поспешил заглянуть за кулисы и не стал внимательно вглядываться в то, что происходит на сцене. Он не прав, говоря, что фабула «Венчания» «неясна и непоследовательна», — совсем наоборот. Что странного в том факте, что сон, будучи вытаскиванием наверх дневных беспокойств, показывает Хенрику унижение родителей, невесты, развалины родного дома? Неужели так странно, что в этом сне, сне вокруг корчмы, появляются Пьяницы и что эти Пьяницы начинают преследовать Отца, когда он пытается пресечь их поползновения в отношении Мани? Разве не логично и не укладывается в ситуацию, что обезумевший от страха Отец провозглашает себя (дабы избежать прикосновения к себе Пьяницы) «Неприкосновенным Королем»? А то, что Хенрик во сне чувствует, что от него самого зависит, удержит он это чудо или же утонет в фарсе, — разве такое чувство не может посетить нас во сне? Разве не понятны его колебания между Мудростью и Глупостью в начале второго акта? И его новое противостояние с Пьяницей, который еще раз влезает, показывает свой «палиц» [167] и пытается им ткнуть в короля, а потом и в Маню? Но вот Пьяница, видя, что не одолеть ему Хенрика в открытой борьбе, предлагает ему «поговорить по-умному» в сторонке, они уединяются и оказываются будто на королевском или дипломатическом приеме (никогда у вас во сне не менялись так декорации?). И дальше, разве не является кульминацией психического процесса, уже в первом акте заложенного, что растущие сомнения Хенрика относительно королевских компетенций этого короля приводят в постоянно нагнетаемой атмосфере пьянства к государственному перевороту? Когда же, пытаясь прибегнуть к новым уловкам, Пьяница возбуждает в душе нового короля зависть к Владу, разве не последователен он в своем стремлении к срыву венчания и «подбивания клиньев» под Маню?
167
Именно так произносят взбунтовавшиеся пьяницы из «Венчания» слово «палец».
Венчание, которое хочет устроить себе Хенрик в третьем акте, это, как справедливо замечает Фалькевич, следствие той его мысли, что не Бог создал человека, а человек Бога. Это венчание «в человеческой церкви», заменяющее предыдущее «в Церкви Божьей» — вот главная метафора драмы. Если нет Бога, то из людей, а вернее, между людьми, рождаются ценности. Но господство нашего героя над людьми должно стать реальным, поэтому Хенрику нужна смерть Влада, поэтому он приказывает отпустить родителей и Пьяницу, чтобы помериться с ними силами в последнем сражении. И он терпит крах…
Неужели этот сюжет так трудно вычленить из текста? Наверняка в чем-то и я виноват. В начале («Идея пьесы») я написал: «Здесь всё непрерывно „созидается“, „творится“. Хенрик созидает сон, а сон — Хенрика, действие постоянно творит само себя, люди творят друг друга, и все это вместе куда-то несется, к какой-то неведомой развязке».
Каким же осторожным нужно быть! Теперь я понимаю, как неточная формулировка уводит в сторону. Говоря о сотворении действием самого себя, а конкретно, что действие разворачивается само, я имел в виду, что одна сцена возникает из другой часто весьма произвольным, случайным образом, что драма, являющаяся образным выражением духовной работы Хенрика, представляет собой череду ассоциаций, порой абсурдных, порой не укладывающихся в форму, но я забыл добавить, что кажущиеся произвольности крепко стоят на фундаменте конкретной истории, которая эту драму доносит и которая в общих чертах не лишена логики. Я не стал рассказывать об этом, потому что мне казалось, что всё и так понятно с первого взгляда.
Фалькевич ухватил общие очертания, но не проследил их до конца: обманутый моим туманным указанием о «созидании себя», он воспринял драму как практически ничем не ограниченный взрыв ассоциаций, и, в результате, даже для того, что можно объяснить обычным ходом действия, он ищет обоснования в головоломности новейшей философии, социологии, психологии. Он размышляет над экзистенциальным и антиэкзистенциальным смыслом моего смеха, ищет предельное противоречие между проблематикой и формой, анализирует мои связи с «логикой сна», но не замечает порой самых очевидных связей в развитии событий пьесы. Из чего мораль для авангардной критики: внимание! Только с самыми большими осторожностями и только шаг за шагом спускайтесь в более глубокие слои произведения, но никогда не теряйте связи глубины с поверхностью. Поймите сначала произведение в его простейших формах, что называется «для публики», и только потом идите за кулисы. Метафизика — оно конечно, но начинать надо с физики. Поймите произведение в его связи с прошлым, с классической литературой, потому что в конечном счете каждая, даже самая революционная новинка вырастает из прежних, привычных для публики форм. И примите за основу, что если что-то находит свое оправдание в физике произведения, то можно обойтись и без метафизики. Из собственного опыта могу сказать: иногда критики приводят в движение небо и землю, чтобы объяснить запятую, которая объяснялась просто конструкцией предложения…