Дом правительства. Сага о русской революции. Книга вторая. В доме
Шрифт:
Новая постановка положения не улучшила. Спектакль «По ту сторону сердца» (по роману украинского писателя Юрия Смолича) – повесть о двойниках в традиции истории о докторе Джекиле и мистере Хайде (и ее готических предшественников). Обоих зовут Клим Шестипалый. Один «глядит волком, но – хитрым волком. Его особая внешняя примета – низкий дегенеративный лоб, заросший волосами чуть ли не до переносицы». Сценические ремарки называют его по фамилии (которая, по законам строительного жанра, означает печать зверя). Другой, известный как «Клим», – «долговязый, неуклюжий и рассеянный. Его основная внешняя примета – глаза, огромные, с длинными ресницами, лучистые, наивные и готовые ежеминутно вспыхнуть воодушевлением, радостью и энтузиазмом».
Действие начинается незадолго до революции и кончается во время первой пятилетки. Шестипалый повсюду следует за Климом, как фамилия за именем. Его задача – искушать и, возможно, изобличать. Клим – крестьянин,
В последнем акте действие происходит в Харькове. «Фон – картина лесов социалистической стройки. Затем на глазах зрителя эти леса исчезают, и за ними вырисовывается социалистический город». Когда у Клима до выпуска остается один экзамен, он, его друзья, невеста и Шестипалый (который притворяется советским активистом) решают нанять домработницу. Старая крестьянка, которая приходит по объявлению, оказывается матерью Клима. «Руки в боки, грозная, угрожающая», она говорит ему, что их свиней обобществили, а его отца отправили на Соловки за попытку поджечь дом разорившей их семью «шлюхи». Вскоре выясняется, что «шлюха» – невеста Клима, а ее подручные – его друзья и соседи. Пораженный Клим демонстрирует темную сторону своего сердца. «Революция не дала мне выйти в люди! – кричит он. – Она отняла у меня все! Она сломала мою жизнь!» [162]
162
РГАЛИ, ф. 656, оп. 1. д. 2693, л. 8, 67, 73–79 и др.; ф. 2310, оп. 1, д. 19, л. 27.
Он быстро спохватывается, но уже поздно: всем ясно, что он – враг. Его невеста говорит их другу, несгибаемому большевику Макару Твердохлебу: «Ведь только вчера я призывала товарищей к бдительности, а сама…» Шестипалый звонит в ГПУ и сообщает об имевшем место «наглом контрреволюционном выступлении». Макар Твердохлеб велит Шестипалому сесть и ждать чекистов: «Приедут – разберут». Занавес [163] .
Цензор порекомендовал Каверину «снизить кулацкую патетику», но и исправленный вариант вызвал недоумение критиков. На специальном обсуждении в Управлении театрально-зрелищных предприятий Наркомпроса один из них, т. Виноградов, назвал постановку вопроса ошибочной. «Вы хотите показать его классовым врагом под маской романтики, под маской реализма. Клима любит зрительный зал, в Клима верит, и всякому его заблуждению зритель сочувствует, он жалеет Клима и думает, что это происходит из-за мягкости его характера. И вдруг в последнем акте самыми жесткими, я бы сказал рапповскими, приемами вы заявляете, что это классовый враг. Кто этому поверит? Никто этому не поверит, потому что ни одного зерна для этого в драматургическом материале нет». Большинство присутствующих согласились с Виноградовым. «В сознании зрителя, который сидел в течение трех актов, – сказал другой участник дискуссии, – сильна не та биологическая связь с матерью, которая была продемонстрирована, а сильно то развитие образа, которое он видел в течение трех часов. Зритель знает Клима в течение трех часов колеблющимся, но всегда на стороне красных. И вдруг пришла мать, и он переродился. Зритель этому не верит». Театр, по мнению большинства, обманул доверие зала. «Это не обман зрителя, – сказал другой критик, – а это надувательство. Обман делается более сложными путями, а когда делается надувательство, ничего в конце спектакля, кроме разочарования, у зрителя не остается». Некто т. Успенский рассказал, что «с одним товарищем сидел старый еврей. Так вот, когда начался четвертый акт, он сказал: что-то не то (смех)».
163
РГАЛИ, ф. 656, оп. 1. д. 2693, л. 79.
Почему четвертый акт ощущается как фальшь? Потому что утром зритель читает в газетах о Беломорском канале, о строительстве Волго-Донского канала, читает всякие письма вредителей, знает, что Рамзин и иже с ним работают на заводах и работают неплохо, и зритель знает, что перерождение этих людей – это повседневное явление в нашу эпоху. А в этом спектакле он видит совершенно обратное – видит, что, несмотря ни на что, он все-таки не может переродиться, все-таки не может сделаться полезным членом общества. Естественно,
164
Там же, л. 2; РГАЛИ, ф. 2310, оп. 1. д. 19, л. 12, 30, 44, 39–40.
Мифы о сотворении нового мира нуждались в историях перерождения, а истории перерождения нуждались в психологической мотивировке. По мнению большинства, образ Клима «нельзя рассматривать с точки зрения социальной категории. Это патологический образ, а не социальная категория». Существовали явные враги, которые «мыслят свиньями и почти превращаются в свиней», и явные герои, которые «не противопоставляют чувства личного коллективному». «Между этими двумя образами затерялся третий – этот голубоглазый мальчик Клим». Он – единственный непрозрачный персонаж, единственный кандидат на перерождение, единственный герой, чьи поступки нуждаются в мотивировке. Он может быть спасен, как «каналоармейцы», крещенные Сольцем, или проклят, как Володя Сафонов, продавший душу Достоевскому, но он не может просто сменить маску. Бдительность требует психологической проницательности, а не болезненной подозрительности [165] .
165
РГАЛИ, ф. 2310, оп. 1. д. 19, л. 64–65, 25–26.
Каверин защищал свое детище двумя взаимосвязанными аргументами. Один основывался на его театральном кредо – желании «искать работы над текстом более заостренным, несколько поднимающимся над серым бытовизмом, над натурализмом, над реализмом в тех формах, в каких он господствует в большинстве театров, и который кажется нам неприемлемым». Если зритель шокирован, значит, театр сделал свое дело. «Когда старый еврей, о котором говорил Успенский, говорит: «что-то не то», он сказал то, что мы думали. Мы говорили: а когда пойдет четвертый акт, то зритель должен чувствовать – ерунда какая-то. Бывает на сцене иногда такой момент, когда мы говорим – пауза. Эта пауза должна быть такая, что зритель должен подумать, что актеры забыли роли». Цель действительно заключается в том, чтобы «обмануть зрителя», но «не в абсолютном смысле», а «на определенном этапе спектакля вопреки принятым драматургическим законам» [166] .
166
Там же, л. 5, 80, 8.
Второй аргумент касался определения понятия «враг» и попыток Каверина переплавиться. Большинство присутствующих были непролетарского происхождения. Никто не сказал этого вслух, но вряд ли никто не вспомнил, что интеллигент-попутчик Федор Каверин «мягок и детски доверчив», что в нем нет «цепкости, бытовой хватки и жизненной умелости» и что он «вечно чем-то увлечен, причем не просто увлечен, а до предела, до восторга, до самозабвения». У Каверина были серьезные причины интересоваться Климом.
Этот Клим, мягкий Клим, доверчивый Клим, легко поддающийся всякому влиянию и легко отказывающийся от всякого влияния, этот Клим нам, нашей группе, так же, как и самим актерам, казался особенно близким врагом, потому что этот Клим, озаренный солнцами своих глаз, не изжит во многих из нас. Этот Клим для нас является, может быть, в большей степени врагом, чем Шестипалый, потому что Шестипалый для нас враг несомненный, а этого Клима мы еще чувствуем в себе, мы еще пытаемся и стремимся задушить его окончательно в себе, но еще окончательно не задушили. Мы знаем, что этот Клим еще живет и в нас, и в нашем отношении к роли, и в нашем отношении друг к другу, и в нашем отношении к работе. К этому Климу нужно больше нашей ненависти, больше нашей злобы [167] .
167
РГАЛИ, ф. 2310, оп. 1. д. 19, л. 3a.
Вход в театр
Некоторые участники обсуждения поддержали Каверина. Актриса Мария Бойчевская (дочь действительного статского советника) сказала, что сразу поняла: Клим окажется врагом. Некто т. Гарбузов сказал, что раз Клима не расстреляли, есть надежда на перековку («я вижу целую историю борьбы с самим собой, целую историю перерождения», целый «пятый акт»). А недавно назначенный (и вскоре ушедший) администратор Нового театра С. И. Амаглобели выступил с подробным теоретическим обоснованием режиссерской концепции.