Дом толкователя
Шрифт:
Это достаточно точный перевод шиллеровских стихов [129] . Семь избирателей Рудольфа — исторические лица [130] . Согласно немецкому комментарию к стихотворению, сравнение государя и его избирателей с солнцем и звездами восходит к кеплеровской гелиоцентрической системе [131] . Может быть, в случае Шиллера это и так. Но для Жуковского настоящая картина, видимо, имеет другой прототип. Образ семи избирателей, блистающих перед властелином, как звезды пред солнцем, — поразительная по своей поэтической смелости аллюзия на известные стихи из первой главы Апокалипсиса (семь духов, находящихся пред престолом Сына Человеческого).
129
«Sass K"onig Rudolphs heilege Macht // Beim festischen Kronungsmahle. // Die Speisen trug der Falzgraf des Rheins, // Es schenkte der Bohme des perlenden Weins, // Und aile die Wahler, die Sieben, // Wie der Steme Chor urn die Sonne sich stellt, // Umstanden geschafrig den Herrscher der Welt, // Die Wurde des Amtes zu uben» (Schiller.II, I, 276).
130
Семь
131
«Schiller verbindet die Siebenzahl mit dem Keplerschen heliozentrischen Weltbild» ( Schiller:II, Teil II B, 187).
Св. Иоанн Богослов, «обратившись, увидел семь золотых светильников И, посреди светильников, подобного Сыну Человеческому, облеченному в подир и по персям опоясанного золотым поясом» (Откр. 1, 13). Сидящий на престоле «держал в деснице Своей семь звезд» и лице Его было «как солнце, сияющее в силе своей» (Откр. 1, 16). Спаситель говорит Иоанну: «Тайна семи звезд, которые ты видел в деснице Моей, и семи золотых светильников есть сия: семь звезд суть Ангелы семи церквей; а семь светильников, которые ты видел, суть семь церквей» (Откр. 1, 20). (И далее, гл. 4: «и семь светильников огненных горели пред престолом, которые суть семь духов Божиих»: Откр. 4, 5.)
Это место в Александровскую эпоху вызвало множество мистических толкований. Несомненный интерес к видению проявлял сам Александр Павлович. Так, разработанный при его непосредственном участии план знаменитого парада союзных войск в Вертю представлял собой земную проекцию апокалиптической картины: «семь алтарей», воздвигнутых в центральном квадрате, окруженном войсками, символизировали семь церквей. Как справедливо замечает Андрей Зорин, «парад не только символически указывал на сокровенный смысл потрясений, полностью изменивших Европу и мир, но и сам превращался в своего рода мистерию, истолковать которую могли лишь посвященные» ( Зорин:315). К числу таких посвященных прежде всего следует отнести госпожу Крюденер, брошюра которой «Le Camp de Vertus» была издана огромным тиражом и туг же переведена на русский язык ( Там же). Моление у «семи алтарей» истолковывалось Крюденер как всемирное торжество русского императора, прообразующего собою Христа. Смотр в Вертю осмысливался как военно-мистическая увертюра к главному событию эпохи — заключению Священного союза между христианскими монархами Европы.
Вернемся к балладе Жуковского 1818 года. Знаменательно, что не военный парад, но «мирная» коронация «разыгрывает» теперь апокалиптический сюжет. Выбор ритуала исторически закономерен и значим. Видение грядущего конгресса, на котором, по убеждению императора, будет решаться судьба мира, превращается Жуковским в видение престола Творца, окруженного ангелами (то есть в своего рода небесный Ахен [132] ). Показательно, что момент узнавания передается Жуковским не совсем так, как у Шиллера. У немецкого поэта все просто смотрят на графа («Und alles blickte den Keiser an»), у Жуковского — смотрят, «на кесаря очи подняв», то есть снизу вверх,что никак не соответствует реальным пространственным отношениям в балладе (ранее говорилось, что ликующий народ собрался на высоком балконе, а семь избирателей свершают свой обряд, разумеется, на одном пространственном уровне с цесарем [133] ). Отсюда и «древний свод», под которым сливались «клики» ликующего народа, намекает на свод небесный, где непрестанно воздается «слава и честь и благодарение Сидящему на престоле, живущему во века веков» (Откр. 4, 9) и где старцы в белых одеждах и золотых венцах «полагают венцы свои пред престолом, говоря: Достоин Ты, Господи, приять славу и честь и силу, ибо Ты сотворил все и всепо Твоей воле существует и сотворено» (Откр. 4, 10–11). (Ср. в балладе слова императора: «Пусть будет он даром благим от меня // Отныне Тому, Чье даянье // Все блага земные, и сила, и честь, // Кому не замедлю на жертву принесть // И силу, и честь, и дыханье».)
132
Перенесение «исторического» действия на небеса — прием, как мы видели, уже опробованный поэтом во второй части «Двенадцати спящих дев»…
133
Прием символической «вертикализации» балладного пространства вопрекипереводимому оригиналу отмечен Сергеем Аверинцевым в «Рыцаре Тогенбурге» ( Аверинцев:273–274).
Узнавание Спасителя в императоре и семи христианских церквей в семи избирателях (в историко-политическом плане баллады Жуковский мог иметь в виду семь правителей Европы, подписавших вместе с Александром Венские соглашения в 1814 году [134] ) и есть, как мы полагаем, «туманная» окончательная разгадка, заставлявшая уже не героев баллады, но самих читателей погрузиться в торжественное и умиленное молчание [135] . Наконец, своего логического завершения достигает здесь и тема певца-священника, прямо сближающегося со святым Иоанном, обращавшимся от имени Господа к семи церквам и миру:
134
Англия, Франция, Пруссия, Австрия, Швеция, Испания и Португалия. Представители этих держав были приглашены и на Ахенскую конференцию.
135
Напомним, что баллада вместе с Посланием государыне великой княгине Александре Феодоровне на рождение ее сына вышла в весеннем выпуске сборника «Для немногих». В послании, датированном апрелем, особо подчеркивалась приуроченность воспеваемого события к Пасхе. Ср. также в этой связи важный апокалиптический мотив: «И родила она младенца мужеского пола, которому надлежит пасти народы жезлом железным» (Откр. 12, 5).
Иоанн
Подведем итоги. Баллада «Граф Гапсбургский», впервые напечатанная в дворцовом сборнике «F"ur Wenige. Для немногих», может быть адекватно прочитана в политическом и идеологическом контексте второй половины 1810-х годов. Это стихотворение следует включить в ряд программных произведений Жуковского, посвященных императору Александру и роли поэта, поющего ему хвалу.
До 1818 года Жуковский воспевал царя в традиционных для такой задачи формах оды, народной песни, гимна, кантаты или одического послания. Мы полагаем, что обращение поэта к новому жанру, казалось бы, не имеющему ничего общего с политической темой, связано с тем, что «средневековая» баллада оказалась литературной формой, наиболее подходящей для выражения духа и стиля александровской политики второй половины 1810-х годов: ориентация на Запад, напряженное символическое действие с неожиданной развязкой, вера в господство Провидения и установка на разгадку его тайны, восприятие истории как борьбы Бога и Сатаны, средневековый мистический колорит. В эстетическом плане сам император Александр не одический, а, скорее, балладный герой: рыцарь, покорный таинственной воле Провидения. В свою очередь, его поэт не одический певец-оратор, но таинственный исполнитель сверхъестественной воли, то есть опять же балладный персонаж.
В таком случае «Граф Гапсбургский» Жуковского опровергает категорическое утверждение Тынянова о том, что в жанре «переводной» баллады «иностранный материал был легок, русский же умещался с трудом» ( Тынянов:31). Наоборот, «русский материал» в этот период мог быть выражен адекватно именно в «переводном» жанре [136] : александровская Россия с религиозным энтузиазмом входила в западную историю (Наполеоновские войны, европейские конгрессы 1810–1820-х годов, русские призывы к братскому объединению всего христианского мира, религиозный космополитизм) [137] .
136
Ср. интересные наблюдения А. Н. Архангельского о «балладном» характере политики императора Александра: «Царь как бы упреждал поиски жанра, сочинительствовал в истории <…>» ( Архангельский: 134–135).
137
Правда, очень скоро «космополитическая» баллада Жуковского выполнила свою функцию романтического «освоения» Запада. Знаменательно, что борьба «младоархаистов» за создание национальной баллады во второй половине 1810-х годов совпадает по времени с резкой критикой внешней политики государя с националистических позиций (суммарная позиция критиков: интересы России и русской словесности не должны раствориться в западной политике и литературе).
«Граф Гапсбургский» представляет собой удачную попытку создания русской мистическойбаллады [138] , внутренняя тема которой — политическая история современной Европы, приближающаяся к моменту прекрасной развязки. Парадокс, однако, заключается в том, что поэтическое воспевание миссии Александра упирается здесь в… апокалиптический тупик. В небесном Ахене истории быть не может, а потому не может быть и продолжения «александриады». И действительно, как заметил еще Пушкин, гимны царю уходят из поэзии Жуковского. Пушкин, конечно, объяснял молчание Жуковского его разочарованием в императоре (разочарованием, почти всеобщим с конца 1810-х годов). Однако это молчание объясняется не столько сознательным отказом поэта от воспевания не оправдавшего его надежд монарха, сколько логическим завершением «александровского сюжета» в его творчестве 1810-х годов [139] . Битвы закончились. Мир утвержден. Христианские государи соединились в Священном союзе под эгидой русского царя, таинственно прообразующего собой Самого Христа. Наступило (по крайней мере, в поэтической перспективе) «тысячелетнее царство». История кончилась. И не случайно из барда Императора и его Династии Жуковский превращается в певца «малого», «женского», двора, его забот и развлечений. Гигантский апокалиптический проект, соучастником которого он себя чувствовал, сменяется (на время!) в его поэзии воспеванием придворной и природной (ср. дворцовый парк) жизни, понимаемой как своего рода земной Эдем — милая тень Эдема небесного. Можно сказать, что в конце 1810-х годов Жуковский переходит из свершившейся истории Европы в идиллический быт павловского парадиза. На смену восторженному апокалиптическому воображению, проницающему сокровенный смысл современности, приходит поэтическая фантазия, превращающая дворцовую жизнь в нескончаемую счастливую феерию.
138
Напомним, что сам термин «мистическая баллада» принадлежит другу Жуковского Блудову (его характеристика «Вадима»).
139
Тема Александра возрождается в творчестве Жуковского после смерти государя, но в совершенно иной идеологической огласовке — спиритуальной: покойный император теперь предстает как легкая тень, отлетевшая от мира, как вечный символ воспоминания о лучших днях младости поэта и его друзей (письмо к Тургеневу от 28 ноября 1825 года), как ангел-хранитель России (статья о празднике 1834 года).
И за гробом сокрушенно,
В погребальный слившись ход,
Вся империя идет.
В заключение следует сказать о некоторых литературных последствиях, которые имела баллада Жуковского 1818 года. В «Графе Гапсбургском» Жуковский создал художественно убедительную модель гармонических отношений между поэтом и властью — своего рода священный союз«меча и лиры» во имя Господа. Здесь же впервые было сформулировано представление о поэте как об орудии и истолкователе Провидения, лишь ему подвластном и подотчетном. Баллада стала своеобразным каноном, с которым приходилось считаться тем, кто обращался к теме поэта и земной власти.