Двойная жизнь Вермеера

Гуарньери Луиджи

Действительно, вернувшись с Ио из Берлина, ВМ сразу принялся за работу, использовав подлинное полотно XVII века, «Воскрешение Лазаря» (кисти неустановленного современника Вермеера) – он приобрел его за вполне разумную цену – 50 фунтов стерлингов. Картина была в первоначальной раме и радовала глаз равномерной сетью кракелюров. Прежде всего необходимо было извлечь холст из подрамника (слишком хрупкий и драгоценный, он не выдержал бы месяцы работы, не говоря уже о трех-четырех обжигах в печи), к которому она была прибита через порядком износившиеся кожаные пластины настоящими гвоздями ручной ковки XVII века. Освободив полотно от подрамника, ВМ укрепил его на листе фанеры и принялся смывать живопись: то была долгая и скучная работа, и, покончив с ней, ВМ вынужден был смириться с тем, что на холсте остались явные следы картины XVII века. Не удалось удалить,

например, лицо женщины в головном уборе, поскольку краска оказалась неожиданно стойкой, так что был риск повредить холст или уничтожить кракелюры. В итоге голову довольно-таки легко было обнаружить, и она отчетливо проявится на рентгеновских снимках «Христа в Эммаусе», сделанных десять лет спустя, – чуть выше и левее от белого кувшина на столе.

Однако, прежде чем начать писать картину после нескольких лет тщательной подготовки, ВМ предстояло решить ребус не менее сложный, нежели те, что занимали его до сих пор: продумать композицию. Основная проблема заключалась в том, что приходилось писать не с натуры. Это касалось в первую очередь человеческих фигур и в гораздо меньшей степени – предметов, учитывая, что за минувшие годы ВМ так или иначе обзавелся изрядным количеством вещей XVII века. Например, для «Христа в Эммаусе» он мог воспользоваться белым кувшином, который еще не раз пригодится ему в будущем, – в том числе потому, что белый кувшин присутствует на многих картинах Вермеера.

Одно только Евангелие от Луки (24: 13–32) повествует нам о встрече в Эммаусе, но про двух учеников и оно сообщает нам совсем немного: лишь один из них, Клеопа, назван по имени, причем в других Евангелиях он больше ни разу не упоминается. Как бы там ни было, Клеопа и его неизвестный товарищ не узнают Христа, встретив Его на пути в Эммаус. Но затем они садятся с ним за трапезу. «И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его; но Он стал невидим для них». Караваджо изобразил драматичный момент, когда Христос воздевает руку, чтобы благословить хлеб, – момент, когда становится ясно, кто Он. ВМ выбрал практически тот же миг, но как бы отмотал пленку чуть назад, потому что указательный палец Иисуса еще не поднят для благословения.

Сюжет, строящийся на такой прекрасной теме, как отношение между верой и видением, использовался в живописи множество раз. Рубенс работал с этим сюжетом в 1610 году, и сцена, изображенная им, – это нечто среднее между двумя вариантами Караваджо; он соединил в ней подчеркнутую динамичность первого из них и монументальную пластичность второго. По картине Рубенса гравер Биллем ван Сваненбург выполнил гравюру, и она потом широко разошлась по Голландии и оказала влияние на те варианты «Ужина в Эммаусе», которые создавали караваджисты Утрехта, художники, уже хорошо известные нам, такие как Хендрик Тербрюгген (i6i6) и Абрахам Блумарт (1623). В 1627 году пришла очередь Рембрандта, в то время занятого радикальными экспериментами со светом, но он не выказывал ни малейшего желания подчиняться правилам, изложенным в «Книге о художниках» Карела ван Мандера.

Помня о похвалах Плиния Апеллесу, умевшему «убрать руку от картины», и желая создать такие творения, которых столь великие и успешные перфекционисты,как Геррит ван Хонтхорст и Питер Ластман, и представить себе не могли, Рембрандт сделал из эммаусского эпизода революционную и сенсационную картину – она решительно порывала с предшествующей традицией. Христос становится чистым видением, светящимся, словно призрак, загадочной тенью на голой деревянной стене – и из темноты, в которую погружена вся сцена, тень испускает и распространяет вокруг себя светлое сияние (свет откровения). Превосходно прочувствовав весь стих из Луки, вторая часть которого всегда упускалась из виду предшественниками Рембрандта («Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его; но Он стал невидим для них»),он решил истолковать его, понимая неосуществимость такой задачи – изобразить фигуру, которая присутствует, но уже исчезает; и картина Рембрандта – он намеренно придал ей вид сырой и незаконченной – столь обескураживающее оригинальна, что просто обречена была войти в историю, и к тому же она пронизана сверхъестественной атмосферой, неведомой ни Рубенсу, ни Караваджо.

Что же до «Христа в Эммаусе», созданного ВМ, то композиция здесь незамысловата, строга, экономна. Стол накрыт грубой белой скатертью, на ней стоят кувшин, два пустых стакана и три оловянные

тарелки. В одной из тарелок два куска хлеба, который Иисус собирается благословить. Источник света – окно вверху слева, схематично представленное в виде простого светящегося прямоугольника. За Иисусом и правым учеником стоит юная служанка. Глаза у Иисуса полузакрыты и обращены вниз. Второй ученик сидит слева спиной к зрителю, так что невозможно различить его лица, в то время как первый ученик изображен в профиль.

На «Ужине в Эммаусе», написанном Караваджо для Чирьяко Маттеи около 1601 года, Христос совсем еще юн и безбород. Фигур на картине также четыре, но вместо служанки – хозяин трактира. Это картина, полная судорожного волнения: жестикулирующие руки, разинутые от удивления рты и порхающие на ветру салфетки. Вариант 1606 года был выполнен Караваджо в то время, когда он прятался во владениях князя Марция Колонны, к югу от Рима, дабы избежать осуждения за убийство, к которому привела драка, возникшая в ходе игры в мяч. Этот вариант более мрачен и прост, а фигур в нем пять. Повар или же хозяин гостиницы остался, хотя здесь он куда более статичен, и к тому же лицо у него покрыто морщинами; за его спиной появилась пожилая служанка (впрочем, она вполне могла быть и его женой). Фигуры Караваджо очень реалистичны: ученик справа (на картине i6°6 года) – это крестьянин, обожженный солнцем, с большими ушами и большими же узловатыми руками. ВМ фигуры бестелесны, аскетичны, едва ли не призрачны. Сцена у Караваджо, даже на более спокойной картине 1606 года, все же драматична, пластична. Изумление Клеопы, узнающего Христа, тем более очевидно, что он подается вперед, хватаясь за стол, в то время как второй ученик показывает, как он поражен божественным откровением, воздевая руки с раскрытыми ладонями и вытянутыми пальцами. Ничего подобного нет у ВМ: вместо движений – абсолютная неподвижность. Ученик справа и юная служанка ограничиваются безмятежным созерцанием – взгляды у них почти мечтательные – священной фигуры Христа.

На самом деле, хотя, естественно, ВМ – не Рембрандт, речь идет о способе толкования эпизода по меньшей мере оригинальном и непривычном. К тому же трудно не заметить в лице ученика справа некоторую схожесть с лицом «Астронома» Вермеера – эффект намеренный, по всей вероятности. Да и профиль не слишком отличается от профиля Иисуса на полотне «Христос в доме у Марфы и Марии», приписанном, как мы знаем, Бредиусом (а недавно еще и Уилоком) Вермееру. Круглые глаза и тяжелые веки юной служанки и Иисуса – это характерная особенность стиля самого ВМ, очень распространенная и на тех картинах, что подписаны его собственным именем. Одеяние Христа – синего ультрамаринового цвета, как и ткань под скатертью. Одежда ученика справа оранжевая, ученика слева – серая. Руки Христа выполнены необычайно хорошо, в то время как левая рука ученика справа, напротив, словно исчезает под одеждой от локтя и до плеча.

Лицо Христа – благородное, напряженное, одухотворенное – послужило образцом для всех пяти Вермееров, впоследствии созданных ВМ. Он сам поведал, как однажды был один на вилле «Примавера», услышал стук в дверь, пошел открывать и вдруг понял, что «пристально смотрит в глаза Иисусу Христу». Когда он оправился от удивления, то увидел, что нежданный посетитель – не сын Божий собственной персоной, а бродяга-итальянец, возвращавшийся на родину после нескольких месяцев временной работы во Франции. Он зашел попросить милостыню. ВМ пригласил его войти, взвесил все «за» и «против», поразмыслил немного и предложил итальянцу попозировать ему. Бродяга на долгие дни остался на вилле «Примавера», и ВМ принимал его, словно принца, – хотя тот и уверял, что ему достаточно ржаного хлеба с чесноком. Когда ВМ признался итальянцу, что выбрал его в качестве модели для Иисуса Христа, тот вздрогнул, покраснел, перекрестился и сказал, что Иисусу Христу вряд ли сильно понравится, если он будет запечатлен с лицом бродяги.

Наступала весна 1937 года, и ВМ заканчивал работу над «Христом в Эммаусе». Ему оставалось решить, подписывать картину или нет, – и эта проблема мучила его долгое время. Подпись – не единственное важное доказательство, когда речь идет об атрибуции картины. К тому же, подписывая свое полотно символом Вермеера, ВМ совершил бы преступное деяние: если такое обнаружится, покупатель может подать на него в суд, и главным пунктом обвинения станет как раз подделка подписи. Помимо прочего, ВМ знал, что у картины, представленной без подписи, больше шансов попасть в поле зрения искусствоведов, для которых чутье, проницательность и интуиция – главные орудия труда.