Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье
Шрифт:
План и содержание книги
Таким образом, в шести главах своей книги я стремлюсь не только рассмотреть множество источников, вдохновивших Толкина на описание Средиземья, но и показать, почему оно само стало жизненно необходимым источником вдохновения для множества читателей в условиях современной действительности. В каком-то смысле я не придерживался хронологического порядка. Теперь мы знаем то, чего не знали тогда, когда я работал над первой редакцией «Дороги в Средьземелье»: большую часть жизни Толкин посвятил составлению сборника легенд, который в итоге был опубликован посмертно в книгах «Сильмариллион», «Неоконченные предания Нуменора и Средиземья» и двенадцатитомной «Истории Средиземья»[8]. Значительная их часть была собрана еще до написания «Хоббита» и «Властелина колец», он обращался к ним и в течение долгих лет, пока создавал эти два своих произведения, и уже после их публикации. Если бы мы ставили
В первой главе я, в частности, рассматриваю литературную функцию хоббитов в лице Бильбо Бэггинса[9]. Я выдвигаю утверждение о том, что они прежде всего являются анахронизмами, существами из мира времен юности Толкина, которые, как и Бильбо, были втянуты в гораздо более древний героический мир гномов и драконов, варгов и медведей-оборотней. Однако Толкин, будучи филологом и одновременно ветераном пехотных войск, глубоко осознавал наличие преемственности между героическим и нынешним мирами. Значительная часть древнеанглийских слов ничем не отличается от современных, многие ситуации, по-видимому, повторяются. В то же время Роберт Грейвз, который был практически современником Толкина, рассказывает в своих мемуарах, опубликованных в 1929 году под названием «Со всем этим покончено» (Goodbye to All That), что, когда в 1919 году он поступил в Оксфордский университет, его преподаватель англосаксонского языка (интересно, кто это был?) с презрением отозвался о своем собственном предмете, назвав его неинтересным и неактуальным. Грейвз с ним не согласился:
Вот Беовульф, завернувшись в одеяло, лежит среди взвода пьяных танов, расквартированных на Готланде; вот Юдифь совершает променад в штабную палатку Олоферна; вот в битве под Брунанбургом идут в ход штыки и свинчатки, — многим из нас это стало куда ближе, чем атмосфера гостиных и охотничьих парков XVIII века.
Грейвз намеренно употребляет анахронизмы: «взвод», «расквартированный», «штабная палатка», «свинчатка» — это современные слова, которые вошли в активное употребление после Первой мировой войны. «Променад» — эвфемизм, бывший в ходу у солдат. А вот «таны» — совершенно архаичное слово. В то же время Грейвз как раз и отрицает всякий смысл анахронизма. В каком-то смысле «Хоббит» выполняет аналогичную задачу, но гораздо более сложную и масштабную. Он вводит читателей — даже детей — в совершенно незнакомый мир, но затем указывает им на то, что он не такой уж и незнакомый, что они в некотором роде могут считать его своим по праву рождения. В книге часто используется смешение стилей — языковых, нравственных, поведенческих, — но в конце демонстрируется единство и взаимопонимание на уровне более глубоком, нежели стилистический.
После того как Средиземье воплотилось в воображаемом пространстве, было бы относительно несложно написать продолжение книги, которое издатель Толкина немедленно у него потребовал. Во второй главе говорится о проблемах, с которыми столкнулся Толкин при создании «Властелина колец», — как творческих, так и организационных, — ставших особенно очевидными после публикации первых черновиков книги. Эти черновики способны обескуражить энтузиастов, поскольку из них, в том числе, очевидно, что те четкие тематические закономерности, которые отмечают многие критики (и я в том числе), судя по всему, вечно добавлялись задним числом.
Начиная писать книгу, Толкин в буквальном смысле не представлял, куда направляется. Однако в конце концов ему удалось не только безошибочно согласовать все закономерности культурных противопоставлений и культурных параллелей и выдержать все произведение в духе продуманной скрытой иронии, но и привязать всю его структуру к тщательно выверенной хронологии, которую он привел в Приложении В. На мой взгляд (насколько я могу судить), это одно из основных отличий «Властелина колец» от подражаний. Ни один профессиональный писатель, ориентированный на коммерческий успех, не стал бы даже пытаться провести такую сложную работу, требующую такого внимания от читателей. Однако и в структуре книги в целом, и в построении основных ее разделов, таких как глава «Совет», Толкин смог выплести невероятно сложную «нить» повествования, которая в лучших сказительных традициях воздействует даже на тех, кто этого не осознает, и заслуживает того, чтобы воздать ей должное.
В третьей и четвертой главах анализируются две наиболее современные темы, затронутые во «Властелине колец», — зло и мифы. Как уже говорилось выше, можно считать Толкина одним из представителей группы авторов, получивших психологическую травму, — все они были выдающимися писателями (большинство занимает высокие места в опросах, подобных тому, что провел «Уотерстоун») и все творили в жанре фэнтези или притчи. Помимо авторов, упомянутых на стр. 17 (Толкина, Оруэлла, Голдинга, Воннегута), к этой группе можно отнести К.
Можно сказать, что этот разный, но похожий опыт заставил всех представителей данной группы авторов задаться фундаментальным вопросом. Они были глубоко убеждены: то, что им довелось пережить, безоговорочно является злом. Кроме того, они ощущали — как и Грейвз, которого я цитировал выше, но гораздо глубже, — что объяснения, которые давали этим явлениям официальные органы в их культуре, были безнадежно несоответствующими, устаревшими, в лучшем случае не имеющими отношения к делу, а в худшем — таким же злом. Вернувшись из Испании, Оруэлл столкнулся с тем, что его личный опыт, в том числе ранение, считается незначительным происшествием, политическим заблуждением. Воннегут двадцать лет думал о том, как описать центральное событие своей жизни — разрушение Дрездена, — чтобы оно произвело впечатление на окружающих, предпочитавших отрицать случившееся или не думать о нем. При этом в нравственной философии современной этим писателям эпохи и культуры главенствовали такие мыслители, как Бертран Расселл (кстати, он, как и Толкин, публиковался у Стэнли Анвина и в своем юбилейном сборнике, вышедшем в 1967 году, был назван «философом века»). Но что Расселл мог сказать Льюису, например, о том, что тому пришлось пережить во Фландрии? Во время Первой мировой войны Расселл был пацифистом — это достойная позиция, но не слишком полезная для писателей, получивших психологическую травму, а кроме того, как с болью понял Расселл, когда вспыхнула Вторая мировая война, в некоторых обстоятельствах совершенно несостоятельная. Одним из аспектов полученной писателями травмы стало то, что искать объяснения им пришлось самостоятельно.
Все они создали свои собственные, очень индивидуальные образы и теории зла. Упомяну здесь только «Уходящих из Омеласа» Урсулы Ле Гуин (о цивилизации, благополучие которой зиждется на мучениях слабоумного ребенка), оруэлловского О’Брайена в роли следователя (образ будущего как сапог, топчущий лицо человека — вечно), «Книгу Мерлина» Уайта (где для человечества подбирается другое определение вместо Homo sapiens — Homo ferox, человек свирепый). Разумеется, этот список можно продолжить. У Толкина центральным образом зла, на мой взгляд, является «призрак» (wraith) — слово, наполнившееся новой страшной силой. Вокруг этого неоднозначного образа выстроена концепция Кольца, которое само по себе воплощает два отдельных соперничающих друг с другом утверждения относительно природы зла: одно официально признанное (но не внушающее доверия), второе — опасно еретическое (но с легкостью принимаемое в современных условиях). Толкин не только ставит вопросы по поводу зла, но и предлагает ответы и решения — это один из тех факторов, которые обеспечили ему непопулярность среди профессиональных пессимистов или модных нигилистов.
Тем не менее, хотя Толкин и остальные упомянутые мною авторы писали не о частном и личном (излюбленные темы «модернистских» произведений), но об общественно-политическом, очевидно, что у всех людей, кроме тех, кто принадлежит к наиболее защищенным в этом веке классовым группам, самые важные события в частной жизни (и особенно в смерти) часто и носили общественно-политический характер. И «бежать от реальности» пытаются как раз те, кто отворачивается от этой мысли и предпочитает, как выразился Грейвз, оставаться в «гостиной» литературной традиции.
В четвертой главе при обсуждении темы зла отмечается, во-первых, очевидная связь между «Властелином колец» и современной историей (Толкин отрицал, что использовал аллегорию, но соглашался с тем, что книга «применима» в нашем мире), а во-вторых, попытка выйти за пределы актуальности и архаичности и дойти до того, что стоит над ними, — вневременности, «мифического пространства» и толкиновского своеобразного, но основанного на глубоких познаниях представления о литературной традиции.
Кроме того, в этой главе анализируется один из основных очевидных парадоксов «Властелина колец». Мы знаем, что эта книга была написана искренне верующим христианином и многими воспринимается как глубоко религиозное произведение. И в то же время там почти нет прямых отсылок к религии. Возвращаясь к теме, которая была поднята в первой главе, я постулирую это так: «Властелин колец» сам по себе может считаться мифом в том смысле, что он представляет собой опосредованное произведение, в котором сочетаются, казалось бы, несочетаемые вещи: язычество и христианство; эскапизм и реальность; миг победы, который в долговременной перспективе оборачивается поражением, — и разгромное поражение, которое в конечном счете несет победу.