Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье
Шрифт:
Одна из причин такого умолчания с моей стороны состоит в том, что, хотя эта враждебность носит весьма неприкрытый характер, никаких внятных обоснований для нее чаще всего не предлагается — сплошь намеки да насмешки вместо четкой аргументации. Многие критики готовы изливать свой гнев, называть Толкина незрелым, а его читателей — недалекими, однако пояснять или защищать свою позицию они отнюдь не рвутся. Судя по всему, они исходят из того, что те, кто способен их понять (пресловутые «грамотные люди», о которых говорила Сьюзен Джеффриз), и сами всё знают, а с остальными вести дискуссии бесполезно. Классическая тактика обесценивания оппонентов.
Часто встречаются также безосновательные прогнозы (это неразумно, ведь последующие события быстро демонстрируют их несостоятельность)
Спустя несколько лет, в 1961 году, Филип Тойнби — друг Даггана и член литературного кружка под названием «Дети солнца» (Sonnenkinder), о котором пойдет речь ниже, — выступил со столь же уверенным заявлением (оно уже цитировалось выше, на стр. 33) о том, что волна популярности Толкина уже схлынула, его сторонники начинают «сбрасывать свои акции», а всеобщий психоз уходит в «милосердное забвение». Однако выяснилось, что психоз еще даже и не начинался: в США настоящая слава пришла к автору только после «пиратской» публикации книги издательством «Эйс» в 1965 году, за которой в том же году последовало официальное издание трилогии в «Баллантайн».
В любом случае Тойнби противоречил сам себе, демонстрируя любопытную смесь проницательности и слепоты. Всего за несколько месяцев до своего заявления, 23 апреля 1961 года, он опубликовал в «Обсервере» статью под названием «Катехизис писателя» (The Writer’s Catechism), где описал образ «Хорошего Писателя». По мнению Тойнби, Хороший Писатель — нелюдимое и одинокое существо, которому нет дела до публики. Он (Тойнби употребляет применительно к Писателю местоимения только мужского рода) может писать о чем угодно так, что это становится актуальным, будь то хоть «инцест в герцогском семействе на Огненной Земле». Хороший Писатель «создает артефакт, который удовлетворяет его самого» и «не может иначе». И если его работа кажется «возмутительной, невероятной… непривычной для общественного мнения, то это общественности надо приспосабливаться к нему, а не наоборот».
Почти все эти характеристики точно описывают Толкина. «Нелюдимый и одинокий», он сидит и пишет у себя в кабинете, переоборудованном из гаража, заботясь лишь о своем произведении или, можно сказать, о своем Дереве. Его работа, будучи опубликованной, оказалась совершенно непривычной, и все же ему удалось сделать актуальным все что угодно — даже фантастических существ из вымышленного мира. И «контрольный выстрел» — в качестве главного опознавательного знака Тойнби отмечает: «Хорошего Писателя интересует не прямая коммуникация, а личная борьба с неподатливым материалом в виде современного английского языка» (курсив мой). Остается лишь удивляться тому, как он упустил из виду это соответствие: не будет преувеличением сказать, что Толкин погружался в проблему современного английского языка гораздо глубже и реагировал на нее гораздо острее, чем любой другой писатель того столетия.
И все же Тойнби был не одинок в своей странной неспособности увидеть то, что сам (по его словам) искал. В 1956 году Эдмунд Уилсон, тогдашний предводитель американских критиков-модернистов, презрительно назвал «Властелина колец» «чепухой», «подростковой ерундистикой», которая, по его мнению, может быть по вкусу только британцам (и вновь пророчеству не суждено было сбыться: американский рынок с энтузиазмом подхватил увлечение трилогией). Однако в 1931 году в своем классическом исследовании «Замок Акселя» (Axel’s Castle) Уилсон хоть и
Всякий раз, когда у нас возникает соблазн назвать некий странный текст, не вызывающий у нас отклика, «бессмыслицей», «чушью» или «околесицей», необходимо вспоминать о загадочной природе состояния, возникающего в ответ на стимулы, получаемые от литературных произведений, и о преимущественно суггестивном характере языка, на котором они написаны. Если кто-то утверждает, что чувствует такой отклик и получает от него удовольствие или пользу, следует верить ему на слово.
Последнее предложение сформулировано как нельзя лучше. Однако, попав в такую ситуацию, Уилсон в числе первых произнес им же самим запрещенное слово «чушь», напрочь забыв о собственном правиле. Интересно, как это можно объяснить с точки зрения психологии? Означает ли это, что люди говорят не всерьез? И почему они не могут сказать то, что думают на самом деле?
Еще один вид реакции на Толкина я не могу назвать иначе как простым снобизмом — Оруэлл окрестил его «автоматической насмешкой» интеллектуальной элиты англоговорящего мира. В начале книги уже упоминалось замечание Сьюзен Джеффриз о «грамотных людях». За двадцать лет до этого в номере «Обсервера» за 26 ноября 1978 года с аналогичным заявлением выступил Энтони Бёрджесс, который отверг «аллегории с животными и феями» в пользу «более возвышенных литературных устремлений». Думаю, под аллегориями он имел в виду «Обитателей холмов» и «Властелина колец» (хотя ни одно из этих произведений аллегорией не является), — вряд ли у него хватило бы духу осудить «Скотный двор», который как раз и представляет собой аллегорию с животными. Что подразумевалось под «более возвышенными литературными устремлениями», Бёрджесс не сообщил; вероятно, будь мы «грамотными людьми», нам и так бы это было ясно. Не могу удержаться от того, чтобы процитировать еще раз профессора Марка Робертса, который со свойственным ему здравомыслием отрицал всякую художественную ценность «Властелина колец», — как я уже отмечал выше, на стр. 264, это, пожалуй, самый недальновидный комментарий по поводу Толкина:
Книга не основана на понимании реальности, которое невозможно отрицать, не опирается на некое стратегическое мировоззрение, которое одновременно составляло бы ее смысл.
На самом же деле, ни одно произведение не заслуживает обратного утверждения больше, чем «Властелин колец», — уж если и критиковать его автора, то за величайшее упрямство в следовании единому замыслу. Однако Робертс, как и Тойнби с Уилсоном, почему-то этого не заметил. Все они ждали откровения в литературе, а когда оно пришло — стали его отрицать. Оно оказалось совсем не таким, как они предполагали, — популярным, а не элитарным. Это откровение не давало уютного ощущения превосходства над массами, без которого англоговорящие литературные интеллектуалы, похоже, просто не могут жить (гораздо подробнее об этом говорится в крамольной книге Джона Кэри «Интеллектуалы и массы» (The Intellectuals and the Masses), написанной в 1993 году).
Объяснить такую глубокую и, видимо, навязчивую антипатию пытались не раз. В своей книге «Дорога в Средьземелье» я предположил, что это явление имеет профессиональную природу и представляет собой своего рода рефлекс, выработанный в литературно-языковой борьбе, которую вот уже целое столетие ведут университетские факультеты английского языка. Впрочем, возможно, это слишком узкое объяснение.
Патрик Карри в своем исследовании «В защиту Средиземья» (Defending Middle-earth) утверждает, что эта враждебность является следствием войны поколений: группу «модернистов», которые считают себя прогрессивно мыслящими, оттесняют «постмодернисты». В пользу этого утверждения говорит взлет популярности Толкина среди участников протестных движений в Западной, а особенно в Восточной Европе, однако сформулированное Патриком Карри определение «постмодернизма» носит личный и тактический характер (гораздо подробнее он исследует феномен «враждебности» в своей статье, написанной в 1999 году).