Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье
Шрифт:
В вышедшей в 1997 году книге Джозефа Пирса «Толкин: человек и легенда» подразумевается, что антипатия — это реакция если не конкретно на толкиновское католичество, то на его «религиозное сознание». Такая трактовка тоже имеет право на существование, хотя об этом редко говорится в открытую.
Массу подтверждений находит и предположение о том, что реакция критиков носит классовый характер: в качестве примера можно привести презрительный комментарий Хамфри Карпентера, который назвал поклонников Толкина «армией в капюшонах» (это высказывание процитировал Пирс). Очевидно, Карпентер не может знать, какая часть толкинистов носит куртки с капюшоном, — и даже если бы это было ему известно, предпочтения в одежде не имеют никакого отношения к литературным вкусам. Однако намек на капюшоны легко считывается (и это специально задумано) как проявление классовой вражды со стороны тех, кто предпочитает зонтики, столь дорогие сердцу высокой буржуазии, претендующей на монополию в области культуры. Справедливости ради следует привести слова Джессики Йейтс, которая утверждала,
Некая правда есть во всех предложенных теориях о причинах антипатии к Толкину, и высказанные предположения не обязательно являются взаимоисключающими. Однако все они в каком-то смысле из другой оперы. Было бы интереснее, если бы для объяснения этого любопытного явления — очевидно иррациональной ненависти — были найдены какие-нибудь аргументы литературного характера.
Толкин и Джойс
Сопоставление Толкина с Джойсом и «Властелина колец» с «Улиссом» способно лишь подлить масла в огонь, но никак не потушить его. Таким критикам, как Жермен Грир, чье мнение приводилось на стр. 35, подобное сравнение, вероятно, показалось бы чуть ли не святотатством. Однако, как было показано в четвертой главе, представление о том, будто Толкин ничего не знал об истории литературы и был непоколебимым противником Шекспира и Мильтона, да и всех канонических писателей постсредневекового периода, совершенно ошибочно. Я не вижу никаких признаков того, что он читал Джойса или восхищался его творчеством. Тем не менее, сопоставив двоих этих авторов и их произведения, можно кое-что понять. В конце концов, оба они жили в одно и то же столетие — их даже можно назвать современниками — и обладали аналогичным жизненным опытом.
Между ними есть несколько заметных сходств. По своему творческому пути они стоят ближе друг к другу, чем к большинству других известных писателей: у обоих есть по одной очевидно главной книге, и обе эти книги так или иначе были написаны в продолжение более ранней и краткой работы («Хоббит» и «Портрет художника»), из которой в последующий масштабный труд перешло несколько персонажей. Помимо этих серий их наследие состоит лишь из коротких рассказов, поэтических сборников и опубликованных посмертно ранних черновиков (у Джойса это «Герой Стивен» и несколько томов «Архивов Джеймса Джойса»). Правда, главное произведение Джойса вышло, когда ему было сорок лет, а Толкин дотянул с публикацией своего до шестидесяти двух. Возможно, последний бы возразил, что у него не было такой щедрой финансовой поддержки, как у Джойса: по некоторым подсчетам, за период с 1915 по 1930 год тот получил около 23 тысяч фунтов стерлингов — уж точно больше профессорской зарплаты Толкина за то же время. По сути, Джойс был в таком положении, о котором Ниггль мог только мечтать: ему выплачивали пенсию исключительно для того, чтобы у него была возможность продолжать свою работу, — и никаких забот о запущенном саде и визите Инспектора.
Но есть между ними и менее случайные взаимосвязи. Джойс не обладал ученостью Толкина и не достигал таких высот в научной иерархии, но его тоже можно назвать филологом. Известно, что он прошел соответствующий курс обучения в дублинском Университетском колледже; из эпизода «Быки солнца» в «Улиссе» видно, как автор применил полученные знания на практике, а эпизод «Протей» Джойс сам в своей схеме романа отнес к искусству филологии. Возможно, Джойс и был тем самым «Хорошим Писателем», которого имел в виду Филип Тойнби в своем тезисе про личную борьбу с «неподатливым материалом в виде современного английского языка».
Если говорить о более тонких материях, то и «Улисс», и «Властелин колец», очевидно, являются продуктами ХХ века, ни одно из этих произведений нельзя с уверенностью классифицировать как роман, и оба они глубоко укоренены в древних жанрах эпоса и сказания (структура «Улисса» повторяет структуру «Одиссеи», которая, по общему признанию, является более романтической из двух поэм, приписываемых Гомеру). Забавно, что после того, как эти произведения наконец увидели свет, отношение к ним со стороны некоторых групп интеллигенции было примерно одинаковым. О классовых предрассудках по поводу Толкина уже говорилось выше, но их вполне можно сравнить с язвительной критикой Вирджинии Вулф: в своем дневнике она охарактеризовала труд Джойса как «неграмотную грубую книгу»[125]. Слово «грубая» перекликается с пренебрежительным комментарием «армия в капюшонах» — высокая буржуазия снова присваивает себе монополию в области культуры, — но что имела в виду писательница под словом «неграмотная»? Несомненно, «не удовлетворяющая „грамотных людей“», хотя в отношении Джойса она ошиблась даже в этом. Выше уже упоминалось о том, что «Сильмариллион» в шутку назвали «телефонным справочником на эльфийском» (см. стр. 378). Но еще забавнее, что «Улисс», как выяснилось, во многом опирается именно на такой источник — справочник «Весь Дублин за 1904 год». Обе работы носят намеренно схематический характер (мы знаем об этом, поскольку до нас дошли схемы, составленные авторами) и, судя по всему, задумывались как своего рода энциклопедии.
Разумеется, различия между ними еще более заметны, чем сходства. Действие «Улисса» умещается в один день, 16 июня 1904 года, и ограничивается
По мнению Т. С. Элиота, единственно возможный ответ на это многоголосие — тишина (вероятно, это связано с тем, что еще одна из характерных черт «Улисса», отличающих его от «Властелина колец», — отказ от следования даже самым традиционным канонам построения сюжета). Э. М. Форстер, сам не отличавшийся богатством фантазии по части сюжетов, отметил, что в большинстве романов наступает момент, когда наслоение линий переходит в разрешение конфликта. Во «Властелине колец» этот момент можно определить довольно точно — может быть, когда Ган-бури-Ган восклицает: «Свежий ветер задувает!» (глава 5 книги V) — или даже ближе к середине книги, когда Гэндальф говорит: «Грядет великая буря, но эта волна спадает» (глава 5 книги III). В «Улиссе» такой центральный момент или смена направления отсутствуют. Ровное течение повествования продолжается до самого конца.
Толкин и модернизм
Примерно то же явление — поверхностное сходство в сочетании с глубинными различиями — наблюдается и при более широком анализе, охватывающем все направление «модернизма», в котором «Улисс» пользуется большим авторитетом. Свежие заслуживающие доверия определения модернизма — в первую очередь я имею в виду соответствующие статьи в «Оксфордском справочнике по английской литературе» (The Oxford Companion to English Literature), составленном Маргарет Дрэббл в 1998 году, и в «Руководстве по теории литературы и литературной критике Университета Джонса Хопкинса» (Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism), написанном Майклом Гроденом и Мартином Крейсвиртом в 1994 году, — часто кажутся вполне применимыми к Толкину.
Как гласят эти определения, для модернизма характерны локальность, ограниченность, поиск красоты не в абстракциях, но в «малом и пресном». Не знаю насчет «пресного», но в «Листе кисти Ниггля» Толкин предстает практически как миниатюрист (см. выше стр. 416). Это впечатление усиливается за счет множества описаний природы крупным планом, встречающихся во всех его произведениях (бабочек из рода «пурпурных нимфалин» в Черном Лесу, опадающих листьев на берегу Ветлянки). Внимание Толкина к мелочам проявляется и в подробном, тщательном и глубоко увлеченном исследовании гибридных цветков на растении, выросшем у него в саду (см. письмо, адресованное Эми Рональд). Кроме того, как говорил Т. С. Элиот, модернизм позволил заменить повествовательный метод «мифическим» — при этом очевидно, что главным побудительным мотивом для Толкина было как раз создание мифологии, нашедшей отражение в его главном произведении. Дрэббл приводит целый перечень характерных признаков модернизма, в том числе эксперименты с представлением времени и с языковыми средствами, отказ от «иллюзии реализма», повествование от лица нескольких рассказчиков, — и каждый из этих признаков можно найти у Толкина: игры со временем есть в «Утраченном пути» и в «Записках клуба „Мнение“», автор пользуется приемами чередования и параллельных сюжетных линий, перемежающихся и контрастирующих друг с другом, и, конечно же, намеренно создает новые языки и неизвестные диалекты. Что касается пристрастия к парадоксам, которое тоже свойственно модернизму, то вся разработанная Толкином манера повествования и основана на парадоксах и одновременно на антипарадоксах (см. выше стр. 207–208). Почему же тогда не воспринимать Толкина (которому посвящено 12 строк в справочнике Дрэббл) в качестве писателя-модерниста наряду с Джойсом (о нем написано 76 строк) и «Хорошего Писателя» именно такого рода, как у Тойнби?
Ответ становится очевиден, если взглянуть на другие пункты перечня. Модернисты склонны активно пользоваться литературными аллюзиями — в качестве примера можно привести «Бесплодную землю» Элиота и «Улисса» Джойса. Если читатель не распознает аллюзию и не заметит контраста между словами в исходном контексте (скажем, у Гомера или Данте) и в модернистском произведении, потеряется весь смысл. Толкин же был начитан не хуже других — и уж точно получше большинства. В его книгах часто встречаются аллюзии на тексты, которые он считает принадлежащими к его собственной традиции — «хоббитанской версии» английской народной поэзии. Однако все его ссылки на такие традиционные тексты таковы, что их источник не имеет значения. Лучше всего получается, когда они превращаются в поговорки, всеобщее достояние, вливаясь в язык и становясь «древнее здешних гор».