Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье

Шиппи Том

Многие из самых цитируемых произведений принадлежат перу неизвестного автора. Толкин никогда не был последователем культа Великого Писателя, который возвышается над чернью и который так явно присутствует в опять-таки характерном коротком рассказе Э. М. Форстера «Небесный омнибус» (я убежден, что Льюис осознанно пародировал это произведение в своей повести о смерти «Расторжение брака» — я ее уже упоминал). Несмотря на то что на заре своей преподавательской карьеры в Оксфорде Толкин читал курс классической литературы, он был решительно враждебно настроен по отношению к «классической традиции», как называл ее Элиот. Схема романа Джойса построена на творчестве Гомера; Элиот постоянно ссылается на мифы об Агамемноне и Тиресии, Эдипе и Антигоне; Мильтон попытался заменить мифических персонажей (хотя знал их лучше всех на свете) библейскими. Но герои Толкина и основные заимствования относятся к исконно английской и северной традициям, которых

Мильтон попросту не знал, а Элиот игнорировал. Беовульф, сэр Гавейн, Сигурд, боги из «Эдды» — большинство модернистов считали эту традицию в буквальном смысле варварской (то есть принадлежащей людям, которые говорят на непонятных языках).

Наконец, еще одно отличие состоит в применении излюбленного приема модернистов — рефлексии, «потока сознания», с помощью которого даже в самых простых современных романах авторы сообщают читателям, о чем думают герои. Толкин тоже пользуется этим приемом в «Хоббите» и «Властелине колец» (и гораздо реже в «Сильмариллионе») — без него современные читатели могут и не воспринять повествование, хотя, насколько мне известно, ни один адепт «экспериментальной литературы» пока не пробовал от него отказаться.

Впрочем, Толкин был хорошо знаком с произведениями, которые вполне успешно обходились без рефлексии. В «Беовульфе» есть только один момент, когда рассказчик оказывается, так сказать, на грани проникновения в мысли героя: «сердце воина впервые исполнилось недобрым предчувствием», потому что его дом только что сжег дракон, и он не понимает, чем это заслужил. Но повествование продолжается: «и повелел он, военачальник, невиданный выковать железоцельный щит обширный, ибо не выдержит щит деревянный, тесина ясеневая, жара пламени», не тратя больше слов на недобрые предчувствия. Недобрые предчувствия посещают и сэра Гавейна, но он дает им волю, лишь когда бормочет во сне, «как человек, чей ум отягощен засильем мрачных дум» (в переводе Толкина^[126]). Мы так и не узнаем, что это были за думы, потому что сэр Гавейн тоже сразу взял себя в руки, и лицо его ничем не выдавало внутренних терзаний. В тех культурах, которыми восхищался Толкин, рефлексия не приветствовалась. Он, в отличие от древних прототипов своих героев, отдавал себе в этом отчет, но предпочел не развивать эту тему в своем творчестве.

Заметив такое противостояние философских взглядов на литературу, нельзя не усомниться даже в тех поверхностных сходствах, которые перечислены выше. Толкин подходит к представлениям и приемам, которые считаются модернистскими, кардинально иначе, поскольку речь здесь в принципе идет не о литературе. Он использовал «мифологический метод» не как интересный прием, а как следствие своей убежденности в правдивости этих мифов. Толкин отправил своих персонажей бродить по диким краям и терзаться ошибочными догадками не потому, что хотел посрамить «иллюзию реализма» в художественной литературе, но потому, что был убежден: все наши представления о реальности и есть не более чем иллюзии, и все мы в каком-то смысле «ошеломленно» плутаем в лесах Средиземья, за которыми не видно звезд. Он экспериментировал с языками не для того, чтобы посмотреть, что из этого выйдет, — по его мнению, человеческий язык во всех его формах и так представляет собой эксперимент. Можно было бы даже предположить, что он воспринял идеалы модернизма всерьез, вместо того чтобы играть ими. Но одного он при этом лишился — как Бильбо Бэггинс, которого перестали считать почтенным, — а именно лежащей в основе этих идеалов претензии на элитарность, характерной для столь многих писателей-модернистов (и, надо сказать, всегда отдающей снобизмом): мол, их творения создаются только для тех, кто способен их оценить, — всесторонне развитых личностей, наделенных особой, утонченной восприимчивостью.

Может быть, этим и объясняется ярость перепуганных критиков, которую раз и навсегда навлек на себя Толкин. Он поставил под угрозу авторитет законодателей вкуса, критиков, просветителей, «грамотных людей». Он был образован не хуже, чем они, хотя и принадлежал к другой школе. Но он не стал бы ставить свою подпись под негласным уставом «Церкви литературного английского языка». Его труды сразу оценили на массовом рынке в отличие от «Улисса», который изначально был издан малым тиражом, предназначавшимся для продажи лишь самой состоятельной и взыскательной публике. При этом в книгах Толкина присутствовали неуместные в популярных жанрах амбиции, будто автор претендовал на нечто большее, чем производство обычного чтива. Такое сочетание не прощают.

Отсутствие проницательности, которое проявили Филип Тойнби и Альфред Дагган, в конечном счете интересно сразу с нескольких точек зрения. Оба они принадлежали к кружку, который определял английскую литературу и властвовал над ней по крайней мере какое-то время —

между двумя мировыми войнами и после Второй мировой. В своей одноименной книге, написанной в 1977 году, критик Мартин Грин назвал их «детьми Солнца», Sonnenkinder. В этот кружок входили убежденные модернисты из высшего общества — многие из них были выпускниками Итона, многие объявляли себя коммунистами, многие (как Дагган) были сказочно богаты. Они прочно оккупировали места редакторов и литературных обозревателей, но вот с самостоятельным творчеством у них не ладилось. Наставник Тойнби Сирил Коннолли оправдал это творческое бесплодие в своей единственной классической работе «Враги таланта» (Enemies of Promise). Главным литературным кумиром «детей Солнца» был Ивлин Во (чьи произведения тоже заняли высокие места в рейтинге сети книжных магазинов «Уотерстоун» и чей сын Оберон и по сей день славится своими нападками на Толкина). В 1960-х годах, когда писал Тойнби, «дети Солнца», по словам Грина, еще «состояли на службе истеблишмента», но уже выходили из моды — такова страшная и в конечном счете неизбежная участь тех, кто провозглашает себя авангардистами. Это отчасти объясняет язвительность их нападок.

И все же я оставлю почти последнее слово по этой теме за Мартином Грином — писателем, который отличался беспристрастностью и почти не интересовался Толкином (чью фамилию в первых изданиях своей книги он постоянно коверкал). Он писал, что «Инклинги» — Чарльз Уильямс и Дороти Сэйерс, Льюис и Толкийн^[127] (sic!) — избегали позерства «детей Солнца» и размышляли в основном об ортодоксальном христианском богословии и о проблеме зла. По признанию Грина,

с точки зрения большинства идеологических и творческих аспектов они ведут себя щедрее, умнее и достойнее, чем Ливис [главный английский критик середины века] или Во — или, кстати, Оруэлл, если смотреть абстрактно. Если же говорить конкретно, то мнение троих последних в разные периоды жизни значило для меня все, тогда как первые в этом смысле не значили ничего. Я одобряю их деятельность, но лишь теоретически; я читаю ставшие ее плодами книги с удовлетворением — но без малейшей увлеченности.

И одна из причин наверняка состоит в том, что эти писатели отошли от культурной диалектики. Каким бы неблагородным ни было это занятие — что в личностном, что в интеллектуальном плане, — именно там шла настоящая борьба…

Я понимаю и уважаю позицию Грина, хоть и не разделяю ее. Но его последнее замечание напоминает мне известный эстрадный номер, похожий на пьесу «В ожидании Годо», только не наделенный ее литературными достоинствами. На затемненной сцене горит один-единственный прожектор. Человек молча ползает на карачках и шарит по полу. Выходит еще один человек и, понаблюдав за первым, спрашивает: «Что ты делаешь?» Тот отвечает: «Да вот, шестипенсовик обронил». Второй тоже встает на четвереньки и помогает ему искать. Через некоторое время он спрашивает: «А где именно ты его обронил?» «Да вон там!» — отвечает первый, выпрямляется и идет в другую часть сцены, которая находится в темноте. «Так зачем же ты ищешь его здесь?» — возмущенно вопит второй. Первый возвращается и снова опускается на пол со словами: «А здесь светлее».

Если представить это в виде аллегории, то свет = модернизм, а ползающий на четвереньках человек = Тойнби (или Грир, или Сьюзен Джеффриз из «Санди Таймс», или любой другой из множества критиков). Уж не знаю, чему может равняться шестипенсовик, но Толкин совершенно точно искал его в темноте.

Наследие Толкина

Приятно перейти от ненависти и страха к любви и восхищению. Любое полноценное исследование множества подражателей Толкина заняло бы как минимум целую книгу — кстати, справедливости ради надо отметить, что раздел «Фэнтези» в «Справочнике» Дрэббл ничуть не короче раздела «Модернизм»; из скромности удержусь от того, чтобы его рекомендовать. Однако интересно понять, чтo в работах Толкина вдохновляло самых очевидных подражателей, а чтo они опустили и к чему не смогли подступиться.

На самом примитивном уровне книги Толкина вызывали большое желание почитать что-нибудь еще о хоббитах — сэр Стэнли Анвин понял это еще в 1937 году. Однако писать о хоббитах как таковых оказалось не так-то просто, потому что хоббиты (что бы там ни говорилось в «Трактатах Денхэма» и Оксфордском словаре) — это все же очевидно толкиновская придумка. Предпринимались самые разные попытки обойти ситуацию: существует антология под довольно неудачным названием «Хоббиты, невысоклики, варорцы и низкорослый народец» (Hobbits, Halflings, Warrows, and Wee Folk); а в составленном Мартином Гринбергом сборнике «После короля» (After the King) помещен рассказ Денниса Маккирнана «Дом невысокликов» (The Halfling House). Никому из авторов не удалось передать особый колорит хоббитов, и они стали выглядеть еще большим анахронизмом даже по отношению к «современной» или Эдвардианской эпохе, особенно для американских писателей и читателей.