Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
Шрифт:
Для воплощения конфликта Платонов находит неожиданный, но единственно плодотворный путь соединения несоединимого – человека как экзистенции и законов тоталитарного государства. В результате рождается стилевой «схлест» образов, понятий, тропов. Внешне здесь есть переклички с опытом М. Зощенко, иронично наблюдавшего формирование «изящного» советского языка: соединение полуграмотных, искаженных литературных норм и претензий на «обынтеллигенчивание» разговорной речи людей среднего и ниже среднего интеллектуального и образовательного уровня. Но для Зощенко сверхзадачей было создание комического эффекта. Для Платонова эффект стилевых сопоставлений – лаконичный и убедительный способ передать драматизм судьбы и чувств человека, оказавшегося лицом к лицу с отвлеченной идеей, с железными законами государства, стремящегося преодолеть человека. По принципу схлестов в платоновскую прозу вводятся онтологические пространства и проблематика: соединяются быт и бытие, сталкиваются пределы материальные и беспредельности онтологические («…захватил свой мешок и отправился в ночь», «его пеший путь лежал среди лета», «…очутился в пространстве, где перед ним лишь горизонт и ощущение
Универсальную формулу человека писатель дает в «Ювенильном море»: «…Человек на толстой земле, вредный и безумный в историческом смысле». Столь же уникальна платоновская формула «взаимоотношений» человека и мира: «…Мужики мои аж скачут от ударничества, под ними волы бегут, а куда – неизвестно, кликнешь – они назад вернутся, прикажешь – тужатся, проверишь – проку нет». Как прозрачно напомнят строй этого фрагмента процитированные Толстым слова Псалтыри: «Скроешь лицо твое – смущаются, возьмешь от них дух – умирают и в прах свой возвращаются. Пошлешь дух твой – созидаются и обновляют лицо земли». Но если Псалтырь называет первопричину всему: «Да будет Господу слава вовеки», то движение платоновских мужиков ее не имеет. «Большевистский заряд» старшего пастуха Климента и откликается соответствующим «эхом»: «…стараешься все по-большому, а получается одна мелочь – сволочь»; и мужики, что «скачут от ударничества», «скачут» по кругу; и «философию» время диктует неведомую досель: «Злой человек – тот вещь, а смирный же – ничто, его даже ухватить не за что, чтобы вдарить!»
Платоновский человек одновременно и зримо живет и в бытовом, и в онтологическом пространстве. Бытовой пласт жизни воспринимается и существует как прямое продолжение ее экзистенциальной сути. Для воплощения этой органики писатель использует прием расслоения. Любой человек Платонова «ходит» и «существует». Подобная незафиксированность человека между земным «ходит» и экзистенциальным «существует», между социальными структурами, убивающими жизнь, и утопической мечтой поднять конкретно-историческую жизнь до философской и является оригинальным способом конструирования и человека, повествования о нем. Неповторимое платоновское сочетание комического и трагического выявляет этот метод в каждом персонаже: Копенкин, Вощев, Вельмо и даже в крошечном монстре большого социализма – девочке Насте. Повести Платонова наряду с этим привязаны к определенной эпохе – социализму, но они экзистенциально вневременны и внепространственны. Так, даже в «Чевенгуре», где эпоха жестко фиксируется событиями, фактами, документами, реалиями, именами, где крайне сложна вся временная конструкция, действие как бы поднимается над эпохой военного коммунизма. Чевенгур существует как воплощенная идея. Когда в заключительной части появляется точная география (Шкарино, Разгуляй, Лиски, Каверино), то привязанность новохоперского периода жизни Дванова к земным пространствам даже смущает конкретикой и прозаичностью.
Усиливает экзистенциальный эффект вневременности и вне-пространственности география платоновских повестей. Действие «Котлована», «Ювенильного моря» происходит в степи, которая сама является символом почти экзистенциальной бесконечности; в бесконечность разомкнута и повесть «Джан». Несмотря на атрибуты эпохи социализма, люди платоновских повестей существуют как бы между небом и землей. Они оторваны от прежней истории и привычного пространства, но еще не поселены в историю и пространство новые. Они – между эпохами, социальными формациями, старым и новым укладом жизни. Нет потому никакой границы, Вощев, Прушевский, Пашкин, Козлов, сколь бы они ни утешали себя иллюзией прочности начальственной жизни, живут без опоры. Нечто страшное заключается в том, что социализм, поставивший задачу дать человеку прочность в жизни, окончательно его этой прочности и лишает.
«Котлован» – вершина жанровой модели, которая выразила концепцию промежуточности человеческой жизни. Это – повесть неструктурированная, центром ее выступает эпизод (даже не атрибутивная экзистенциальная ситуация). Глобальные замыслы вечных городов светлого социалистического будущего изначально обречены: великие идеи не принимают во внимание жизнь человека, ее эпизодический характер. Эпизодичность в «Котловане» становится элементом концептообразующим. «Котловану» больше, чем другим повестям, присуща перечислительность, отсутствие описательных частей речи (прилагательных, причастий). Это передает примитивизм мышления героев-котлованщиков: проза «Котлована» призвана сфотографировать его. Бегущие кадры эпизодов жизни в целом и каждой человеческой судьбы показывают обреченность строящегося котлована всеобщего благоденствия. Тоталитарная система уничтожает экзистенцию человека. Пути уничтожения различны: физическое истребление, изгнание с производства «вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда», воспитание новой генерации монстров социализма, в которых экзистенция человека преодолена от рождения.
Трагизм эпохи Платонов передает мозаичностью стилевых приемов.
Одним из наиболее продуктивных инструментов, посредством которых писатель воссоздает в своей прозе феномен времени и пространства, является пародия. Она у Платонова поистине вариативна. В «Котловане» присутствует пародия на особый пролетарский стиль и стиль пролетарской литературы, который соединяет полуграмотность, классовую установку и претензию на интеллигентность: «…Вынул часы, чтобы показать свою заботу о близком дневном труде… вы свои тенденции здесь бросали, так я вас прощу стать попассивнее, а то время производству настает!.. надо бы установку на Козлова взять – он на саботаж линию берет»; «хочу за всем следить против социального вреда и мелкобуржуазного бунта» и мн. др. Конструируя стиль эпохи, Платонов играет вездесущим канцеляритом, включая его в иные стилевые и лексические пласты: «В пролетариате сейчас убыток… начал падать пролетарской верой… налаживать различные конфликты с целью организационных достижений». В первой части «Котлована» стиль воссоздает стихию
Пародия позволяет Платонову расширять пространство повестей по различным временным перспективам. Так, Вощев не может в отдельные моменты не напомнить Никиту Моргунка: Вощев идет по земле в поисках истины, которая для него заменяет Страну Муравию. Картины деревенской жизни в «Котловане» ассоциируются с картинами деревенской жизни в «Стране Муравии» А. Твардовского; единственная разница – эпизоды «Котлована» даны с прямо противоположным значением (как минус-изображение). Стиль «Котлована» проектирует и «Необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» В. Войновича, где появится то же соединение сатиры и трагизма в жизни человека. У Войновича иные художественные задачи, иная художественная система. Но вырастает она в том числе и на парадигме экзистенциального сознания Платонова – это очевидно. Опыт Войновича оттеняет своеобразие художественного мышления Платонова. Сатира Платонова – явление особое в силу ее трагической природы. Тончайшее соединение сатиры и трагизма используется даже в описании смерти: «Левая рука Козлова свесилась вниз, и весь погибший корпус его накренился со стола, готовый бессознательно упасть… мертвым стало совершенно тесно лежать… дворовый элемент… сам пришел сюда, лег на стол между покойными и лично умер». Для Войновича сатира – сверхзадача. У Платонова, скорее, онтологическая ирония стиля, которая соединяет на наших глазах несоединимые сущности бытия: сатирическое и трагическое в самой жизни, авторское отношение к изображаемому.
Так рождается потаенная экзистенциальность платоновской прозы. Любой пейзаж писателя, сколь бы конкретным и частным он ни был, онтологичен по сути: «Церковь стояла на краю деревни, а за ней уж начиналась пустынность осени и вечное примиренчество природы»; «После похорон в стороне от колхоза зашло солнце, и стало сразу пустынно и чуждо на свете; из-за утреннего края района выходила густая подземная туча… Глядя туда, колхозники начинали зябнуть, а куры уже давно квохтали в своих закутках, предчувствуя долготу времени осенней ночи». Невозможно уловить момент, в котором совершается переход от материально-конкретного к онтологическому. Невозможно уловить и платоновскую грань сатирического и трагического, создающую эффект онтологической иронии. Невозможно уловить пограничья преходящего и вечного, бытового и бытийственного, приземленного и экзистенциального. Почти ожившая картина всемирного потопа венчает, например, картину прощания пахаря Крестинина со своим садом – вой баб перед «великим обобществлением», которое для людей и значит не меньше, чем всемирный потоп: «Ночь покрыла весь деревенский масштаб… бабы вскрикивали повсеместно и, привыкая к горю, держали постоянный вой. Собаки и другие мелкие нервные животные тоже поддерживали эти томительные звуки, и в колхозе было шумно и тревожно, как в предбаннике…». Любая картина, любое пространство платоновского текста готово взорваться онтологическими бесконечностями, беспредельностями новых ассоциативных рядов: «Молодые люди сидели за столами, готовые разойтись отсюда по окружающей земле, чтобы устроить себе там счастье»; «Другие женщины, оставшиеся за столом, тоже были счастливы от внимания своих друзей, от окружавшей их природы и от предчувствия будущего, равного по долготе и надеждам бессмертию» («Джан»).
«Котлован» конструируется на схлестах экзистенции человека и всеобщего тоталитарного механизма, на соединении сатирического и трагического в стиле; «Ювенильное море» реализует тот же механизм стилеобразования на иных ассоциативных и культурологических рядах. Важнейший среди них – утопия, которая также оформляется пародийной интонацией. Пародированная утопия строит от эпизода к эпизоду, от детали к детали ильфо-петровские всемирно-социалистические Васюки в Родительских Двориках, где даже мясо убиваемых животных будет особого вкуса, ибо животное будет подвержено предварительной ласке в электрическом стойле, и смерть будет наступать в момент наслаждения лучшей едой. Палитра пародии в «Ювенильном море» расширяется вплоть до любовных сюжетов пролетарской лирики в сцене прихода Босталоевой в комнату спящего секретаря, где образцово торжествует классовая любовь… Если в «Котловане» проза Платонова постоянно балансирует на грани пространства котлованного и пространства онтологического, то в «Ювенильном море» она балансирует на грани онтологического времени и политических реалий; это придает повести неповторимый иронический эффект: «В одно истекшее летнее утро повозка… остановилась в селе у районного комитета партии», «Была еще середина дня, шло жаркое лето и время пятилетки».
Но сколь бы ни были беспредельны перспективы грядущего утопического социалистического бытия, сквозь их розовую дымку в «Ювенильном море» с неповторимой платоновской жестокостью встают жизнь и человек как таковые – единственная правда и единственная реальность. «Тоска неподвижности простиралась над почерневшими соломенными кровлями колхоза. Лишь на одном дворе ходил вол по кругу, вращая, быть может, колодезный привод… Одинокий поющий звук ворота, вращаемого бредущим одурелым животным, был единственным нарушением в полуденной тишине дремлющего колхоза». За всемирно-историческими «Васюками» Родительских Двориков в таких эпизодических картинах и встает та последняя экзистенциальная правда бытия, над которой застыл единственный звук – «мучительные звуки расставания с жизнью».