Элементы 9. Постмодерн
Шрифт:
Напряженно, по изящному выражению Мандельштама, "без символических причуд", развивается действие в одной из интереснейших картин на рассматриваемую нами тему — в детективе класса Б "Ночной мотоциклист". Оборотень-нацист Фесенко, пожилой бухгалтер, расправляется с агентами новой инквизиции, используя военную финку, изготовленную специально для африканского корпуса генерала Роммеля.
Чтобы случайно опознавший его бывший узник не прожил лишней минуты, Фесенко мчится по ночному лесу, словно отставший участник Дикой охоты, на похищенном им в провинциальном спортклубе мотоцикле. Кинжал с пальмой на лезвии погружается в тело жертвы… — говорит о бухгалтере-оборотне майор милиции Комаровский, демонстрируя оперуполномоченному Павлу Старине архивные фото, но которых запечатлен Фесенко (актер Степан Крылов) периода своей службы в СС. Кокетливо откинув «гантированную» руку с еще дымящимся
Еще один кадр — завершающий, на нем немецкий солдат расстреливает мать и ребенка, и это оказывается тоже Фесенко, хотя и непохожий на себя. Но более всего внимательного зрителя поражает, что и на фото военных лет и почти 30 лет спустя "Матерый зверюга" выглядит абсолютно одинаково. Нисколько не изменился! Не столько непостаревшим, сколько непомолодевшим. Что же на этот раз: Джентльмены, мы имеем дело с немертвым мертвецом (the undead)? Кто ознакомил тихих сценаристов студии Довженко с повестью Лавкрафта "История Чарльза Декстера Уорда"?
"Люди, наслаждайтесь войной, потому что мир будет ужасен", — эти слова я услышал и запомнил на всю жизнь, когда 5-и лет отроду посмотрел первый фильм о Nasty Nazi, "Приключения Вернера Хольта". На самом деле, их произнес консервативный революционер Эрнст фон Заломон.
Современный мир действительно ужасает всеми своими гранями. Но каждого по-разному. Один из аспектов этого ужасного мы дерзнули обсудить, покуда не сунулись в эту мрачную сферу профаны, как всегда рискуя получить копытом из Тьмы. — В экстраординарных условиях Кали-юги советский кинематограф породил особый жанр, носящий громкий титул "садоэротический национал-сатанизм". Мы старались сохранять холодный, чисто хирургический подход в освещении этой нездоровой темы, так как "сотни тысяч заживо сожженных", о которых пел Муслим Магомаев, цифра слишком серьезная, чтобы подвергать сомнению техническую сторону осуществления этого ужаса. Ведь никто не отрицает существования Дьявола из-за отсутствия его скелета в Британском музее! Именно самые фантастические слухи питали культ нацистской садоэротики в маргинальной среде — история о женщине, забеременевшей от жеребца и якобы расстрелянной из сострадания солдатами Красной Армии на 7-м месяце, жертвоприношения в тайных святилищах Анненэрбэ и пр.
На какого рода благодарность могли рассчитывать превосходные артисты, воплотившие образы Nasty Nazi на экране? В одном рассказе Роберта Блоха актера-коллаборациониста, рыскавшего по ночам в образе вервольфа (таким способом он запугивал партизан), суеверные крестьяне, изловив, протыкают колом. Такова награда за достоверную игру — с горечью констатирует Блох.
Павильоны советских киностудий Волею Богов Седой Древности превратились на время в языческий заповедник арийских оборотней, вурдалаков и ведьм. Несмотря на очевидное нравственное превосходство, потомки их многочисленных жертв смотрятся на экране куда менее эффектно со служебными романами и иронической судьбой… Возвращайтесь в наши сны, г-да Абст, Штумпф, Макенау, Зигельбауэр, комплименты мы говорим только женщинам, мужчинам говорим правду — Эскола, Астангов, Масюлис, Норейка, без вас очень скучно. Das ist nicht Adieu, nur Aufwiedersehen.
I'A RY'GZENGRHO
HAIL TO THE ANCIENT DREAMS
Александр Тарасов
Годар как Вольтер
Мы хотим, чтобы наша тайная община послужила людям первым примером. Мы не сомневаемся, что наши последователи не убоятся выступить открыто.
Всякое революционное движение развивается и действует под флагом тех или иных философских доктрин — даже если участники движения этого и не осознают. Всякой революции предшествует философская подготовка и обоснование. "Майская революция" 1968 года, разумеется, не исключение. То, что она потерпела поражение, в общей схеме ничего не меняет.
Из всех революций в мире лучше всего изучена Великая Французская революция. Давно установлено, что подготовило ее Просвещение. Вольтер, Руссо, Дидро, энциклопедисты были теми людьми, которые сформировали умы будущих революционеров. При этом, помимо собственно философской, политической, публицистической литературы, большую роль в этом сыграла и литература художественная. Просвещение создало два специальных жанра (видоизменившихся, но не умерших, кажется, и по сию пору):роман (драма) воспитания и роман (драма) просвещения. Роман воспитания адресовывался молодежи, был дидактичен, описывал своего молодого героя в развитии — и либо приводил его к назидательной деградации (если он конформистски смирялся с окружающим миром), либо возносил на пьедестал Героя — живого или погибшего, но не побежденного (если он с миром не смирялся). Роман просвещения (зачастую сатирический) был адресован всем возрастным категориям и, рассказывая правду о действительности, побуждал эту действительность
Кинематографа в те времена не было. Чего нельзя сказать о Франции 1968 года.
Речь идет о молодежи "призыва 1968-го", о легендарных "парижских бунтарях". Какие книги они читали, это мы знаем (и Даниэль Кон-Бендит рассказывал, и прочие): Камю, Сартра, Бакунина, Маркса, Троцкого, Фромма, Альтюссера… А вот какие же фильмы они смотрели? Какое кино формировало их как бунтарей и революционеров?
Оказывается, кино "новой волны". Защитники баррикад "Красного Мая" были детьми "новой волны". Первоначально сам термин "новая волна" не имел никакого отношения к кино. Это было обозначение нового поколения французской молодежи, поколения, которое заявило о себе осенью 1957 года, которое задыхалось в атмосфере окончательно деградировавшего режима Четвертой республик, развязавшего колониальную войну в Алжире, проигрывающего ее и скрывающего этот факт (и почти все, что касалось войны); шаг за шагом отступающего под натиском ультраправых, но тоже скрывающего это; приведшего Францию на грань "финансового банкротства и экономического краха" [7] , но скрывающего и это тоже. Эту атмосферу насаждения тотальной лжи думающая молодежь презрительно именовала «одурманиванием», ненавидела ее и мучительно пыталась из нее вырваться. Сам термин "новая волна" (ставший потом нарицательным и употреблявшийся много раз за много лет — последний раз применительно к року: new wave) был изобретет парижским еженедельником «Экспресс», который считал себя тогда глашатаем этой новой молодежи.
7
Подлинные слова Де Голля: de Gaulle C. Memoires d’Espoir. Le Renouveau 1958–1962. P., 1970. P.13.
Через год это мироощущение пришло в кино. Его принесли с собой в начале 1959 года режиссеры, составившие славу "новой волны" и славу современной французской кинематографии — Клод Шаброль, Франсуа Трюффо и Ален Рене. Всего в "новой волне" оказалось свыше 150 режиссеров. Помимо Шаброля, Трюффо, Рене, "новая волна" дала миру такие блестящие имена, как Жан-Люк Годар, Луи Маль, Пьер Каст, Робер Брессон, Аньес Варда, Бертран Блие, Филип де Брока.
"Новая волна" дошла до зрителя уже после краха Четвертой республики, после алжирского путча ультраправых, прихода к власти генерала де Голля и установления Пятой республики. Это определило недолговечность "новой волны". Атмосфера Пятой республики с ее крепнущим авторитаризмом оказалась такой же затхлой, как и Четвертой, — и это подпитывало "новую волну", но после 1960 года и перехода правых на антиголлистские позиции Франция стала быстро меняться. "Новая волна — "не движение, не школа, не группа", по выражению Франсуа Трюффо [8] , не могла выработать какой-либо единой идеологии и исчезла как явление уже в 1963–1964 гг. "Новая волна" была мироощущением, и это мироощущение утратило единство. Одни — как К. Шаброль, Р. Брессон — прекрасно интегрировались во французское коммерческое кино; другие — как П. Каст — не нашли себя в новых условиях и оказались на периферии кинематографа; третьи — как Ф. Трюффо и Ж.-Л. Годар — оказались в силах противостоять давлению идеологического пресса, коммерческой машины, и, сохранив верность себе, обессмертили свои имена.
8
France-Observateur, 19.10.1961
"Главным" фильмом "новой волны", ее «квинтэссенцией» стал фильм Жана-Люка Годара "На последнем дыхании". В этом фильме было "все неправильно". Съемка, нарочито приближенная к документальной: кадры, снятые как бы скрытой камерой, небрежно, случайно, из неудобных позиций, ложные раккорды, нечеткая фонограмма — все это производило после зализанно-лакировочных фильмов Четвертой республики ошеломляющее впечатление. На экран вдруг ворвалась сама жизнь. Казалось, у фильма не было сценария, не было сюжета. Камера как бы следила (да и то все время на что-то отвлекаясь) за случайным развитием событий. Этот прием — ставший почти манерой для Годара — явился откровением и знаменем "новой волны" и оказал огромное воздействие на мировой некоммерческий кинематограф (у нас ему тоже отдали дань "молодые бунтари" 60-х — вплоть до Элема Климова).
В фильме Годар сделал еще один, последний, шаг от немого кино, разведя звукоряд в видеоряд. Если традиционно считалось, что изображение управляет фонограммой, то Годар показал, что возможно и обратное. Пройдет время, и Тарковский доведет эту мысль до логического конца, закрыв весь экран ухом и заставив зрителя слушать, только слушать.
Наконец, психология, драма были выведены Годаром в фильме как бы за экран. Он не хотел ничего «разжевывать», и заставил зрителя напряженно следить и думать — чтобы улавливать изменения. Можно сказать, что в этом фильме Годар пользовался тем же приемом, что Хемингуэй в новелле "Кошка под дождем".