Элементы 9. Постмодерн
Шрифт:
Но в фильме Годар вводит одну удивительную, явно лишнюю для "новой волны" сцену — сцену встречи и беседы Нана в кафе с пожилым философом (в котором легко угадывается Жан-Поль Сартр). Сцена длинная, напряженная и запоминающаяся — в том числе и явной своей «инородностью» в фильме. Этой сценой в кафе Годар вводит прямо в фонограмму фильма пусть адаптированные, но самые натуральные философские рассуждения в духе Пор-Рояля, христианского персонализма и экзистенциализма. Годар разом на целый уровень повышает значимость фонограммы — и делает первый, еще робкий шаг к своей манере второй половины 60-х годов — к социологизированным, философствующим и идеологизированным фильмам. Философ в кафе — частичка совершенно иного мира, до такой степени иного, что Нана даже не совсем понимает, что ей говорит собеседник, хотя он и старается разговаривать с ней максимально упрощенным языком — как с детьми в школе. Так в фильм Годара проникает
Но в том же самом рубежном 1965 году Годар совершил прорыв в новое кино, в новую эстетику — своим знаменитым фильмом "Альфавиль".
Фильм этот по ошибке был зачислен в «антиутопии». Видимо, французская критика и французский зритель ощущали в антиутопии сильную потребность. Но настоящая антиутопия появилась на французских экранах лишь в следующем — 1966 — году. Это был фильм Франсуа Трюффо "451 по Фаренгейту".
"Альфавиль" же был антиутопией лишь по внешним признакам и в последнюю очередь. На самом деле это была пародия на антиутопию и — одновременно — пародия на «крутой» шпионский боевик a la Джеймс Бонд.
Дело в том, что в середине 60-х годов Годару было, безусловно, неинтересно ставить классическую антиутопию в духе Замятина, Орвелла и Олдоса Хаксли. Их идеи к тому времени были давно переработаны западной общественной мыслью и включены в «канон». Вот над этим-то «каноном» Годар и издевался.
Тоталитарная утопия в его фильме была не страшной, а чудовищно глупой, и глупо побивалась глупым противником.
Пародия была во всем. Во-первых, было совершенно непонятно, где разворачивались события — на Земле (и если на Земле, то где) или на другой планете (при том, что время действия высчитывалось элементарно — 1995 год). С одной стороны, герой вроде бы прилетел в Альфавиль "из других галактик", а Альфавиль был назван в фильме "столицей этой галактики"). С другой стороны, «галактика» Альфавиля была смехотворно сужена — в нее не входили Париж, Токио (в фильме именуется Токио-рама: пародия на распространенный в фантастике термин "видеорама") и Нью-Йорк (в фильме: "Нуэва-Йорк"). И вообще, кажется, вся остальная земля (кроме Альфавиля) объединилась в одно содружество (именуемое в Альфавиле "внешними странами") в духе идей конвергенции, так как главный герой фильма — Лемми Кошэн — прибывал в Альфавиль под характерным именем Ивана Джонсона, корреспондента газеты "Фигаро-Правда".
Сам Лемми Кошэн тоже был пародией, причем доведенной уже до нелепости. Лемми Кошэна Годар не изобрел — ни персонажа, ни его имени, ни актера, ничего! Лемми Кошэн — это подлинный герой серии третьесортных полицейских фильмов 40-х — 50-х годов, где его неизменно играл тоже третьесортный актер Эдди Константэн. Именно этого же Эдди Константэна Годар и снял в «Альфавиле» в роли Лемми Кошэна! Но это тоже не все. Лемми Кошэн — это, собственно, герой детективных романов английского писателя Питера Чейни: полицейский инспектор Лемми-Осторожность (Lemmy-Caution; Lemmy the Caution), то есть «Кошэн» — это не фамилия, а прозвище; и, заставляя всех в Альфавиле говорить "месье Кошэн", Годар попросту издевается над средним французом, который, как известно, не любит учить языки [10] . Кстати, «Осторожностью» инспектор Лемми был прозван потому, что сначала стрелял, а уже потом выяснял, что, собственно, привлекло его внимание. И в фильме Годара он вел себя точно так же: в отеле чуть ли не с первых шагов палил из пистолета в прислугу, дырявя двери и зеркала, а в страшном угрюмом тоталитарном Альфавиле, управляемом безжалостной машиной, каравшей даже за малейшие проявления эмоций, никому, конечно, и в голову не пришло хотя бы отнять у него пистолет!
10
Верный своей привычке играть в ассоциации, Годар наверняка учитывал еще и то, что у среднего француза фамилия «Кошэн» должна вызывать воспоминания сразу о двух исторических личностях — лидере ФКП Марселе Кашене и палаче Жанны д'Арк Пьере Кошоне. Кроме того, по-французски coche, cochon, cochone — свинья. (6)Marcuse H. One Dimensional Man. L., 1964. P. 89–90.
Фильм вообще перенасыщен издевками над "массовой культурой". Лемми Кошэн именуется в фильме "агентом 003" — это уже откровенная пощечина Джеймсу Бонду, отставшему на целых четыре ранга. Даже самый фильм начинается с пародийного закадрового голоса Лемми Кошэна: "Было 23 часа 17 минут по среднеатлантическому времени, когда я прибыл в предместья Альфавиля. Случается так, что реальность оказывается слишком
Фильм щедро оснащен шаржированными атрибутами «масскульта». Он был так хорошо замаскирован под «триллер», что даже многие критики купились. Для потребителя боевиков тут все понятно и узнаваемо. Если уж показывают здание, где расположился злой правитель Альфавиля — электронный мозг Альфа, то непременно с бесконечными коридорами, с закрытыми дверями (так и ждешь, что из-за угла выйдет Штирлиц); если уж показывают главного жреца Альфы, то зовут его, конечно, фон Браун (как Вернера фон Брауна, про которого зритель хоть краем уха, да слышал) если уж Альфавиль — порождение «науки», то и улицы там называются, конечно, улица Энрико Ферми или улица Радиации (если обыватель не вспомнит, что Энрико Ферми — физик-ядерщик, то уж "радиация"-то его проймет наверняка!).
Штамп в фильме наезжает на штамп — с назойливостью, доходящей до гротеска. Если у "злого гения" фон Брауна есть дочь, то она, конечно, подсылается к Лемми Кошэну и, разумеется, влюбляется в него (это в обществе, где любовь и вообще эмоции неизвестны — представления о них смыты Альфой из мозга своих подданных!); сам фон Браун (тоже типичный персонаж комиксов и масскультовской фантастики — "сумасшедший ученый") оказывается элементарно доступен, и Лемми Кошэн убивает его без всяких сложностей, а уж всесильную Альфу-то бравый агент 003 побеждает, в два счета, загадав ей неразрешимую загадку. И т. д., и т. п.
Годар высмеивает в этом фильме не только современную "массовую культуру" — суррогат духовной пищи, призванный, занять время и, упаси бог, не побеспокоить голову. Он высмеивает еще и ставшее уже привычным в руках у правых пугало "тоталитарной антиутопии". Предельно технизированный тоталитарный мир оказывается на поверку "бумажным тигром", разваливается от столкновения с живым человеком (даже таким идиотом, как Лемми Кошэн) — подобно тому, как карточная Страна Чудес разваливается от столкновения с живой Алисой. Это подчиненная, идеологическая задача — разгипнотизировать тех, кто зачарован уверениями, будто революционное действие неизбежно ведет к установлению непобедимой тоталитарной деспотии.
Но поскольку действие «Альфавиля» разворачивается все-таки в антиутопии, есть смысл присмотреться к этой антиутопии повнимательнее. Здесь не все так очевидно, как кажется. Ну, хорошо, номера на теле — от Бухенвальда и Освенцима, ежедневно меняющийся словарь — от Орвелла, но вот откуда такое внимание к вопросам языка, чисто лингвистическим конструкциям? Почему обитатели Альфавиля постоянно пользуются фразами-заклинаниями, да еще и содержащими в себе явные логические противоречия ("Я чувствую себя хорошо, спасибо" говорят, например, в Альфавиле вместо «Здравствуйте» и "К вашим услугам")? Что за странный текст вкладывает Годар в уста Альфы — текст, который отрицает реальность и ценность прошлого и будущего и сводит жизнь только и исключительно к "настоящему"?
Именно это поучение Альфы и является ключом. Только из него и можно догадаться, что построенная Годаром декорация антиутопии — это уже не антиутопия Орвелла и Замятина, а антиутопия Маркузе. Весь этот пласт фильма — явная популяризация только что (в 1964 году) вышедшей книги Маркузе "Одномерный человек". Это именно одномерное индустриальное общество, нарисованное Маркузе в своей книге, сводит реальность до настоящего, создавая тем самым между ним и будущим «пропасть». Вот в этой «пропасти» и живут обитатели Альфавиля. Значит, это уже не будущее, это — вечное настоящее, это, говоря откровеннее — современный Годару мир. И именно в этом мире, строго по Маркузе, «авторитарные» (ритуальные, магические) противоречия заменили в языке «живые» — это, собственно, метод подавления подлинных, диалектических противоречий, заложенных в самом языке, "протестующих сил самого языка" [11] . Именно в Альфавиле, строго по Маркузе, Наука под знаком Разума с помощью Техники выступает в качестве поработителя. Прошедшим мозговую перестройку ("излеченным") жителям Альфавиля навязаны ложные потребности, и в то же время у них "эффективно подавлены потребности, для удовлетворения которых необходима свобода" — любовь, например [12] .
11
Marcuse H. One Dimencsional Man. L., 1964. P. 89–90.
12
Ibid. P. 23.