Эмбриология поэзии
Шрифт:
Другой поэт тех времен, немножко и педант, воспевший гласные Гуго фон Тримберг, как раз такого рода функцию, как сказали бы нынче, междометию этому и приписал [144] ; в общем, однако, нам, нынешним, полагалось бы его бранить: он беспардонно путает гласные как таковые (звуки, фонемы) с междометиями (пусть и состоящими из одной лишь гласной), то есть элементы языка ничего не значащие, с коротенькими, нечеткими, но как-никак словами. «О!», «и!», для него, такие же самостоятельно осмысленные речевые звуки, как никогда не бывшие междометиями по–немецки а и е. Для нас, однако, допрос учинивших поэтической речи, путаница эта не страшна: ее распутать легко, как и найти ей частичное оправдание, памятуя о том, что потенциальная выразительность и тем самым осмысленность в той же мере может быть свойственна ничего самостоятельно не значащим элементам языковой системы, как и значащим, но при непоэтическом обращении с ними, не выражающим никакого, с их звучанием или с их внутренней формой (если она у них есть) неразрывно связанного смысла. Гораздо опаснее другая путаница, и у Тримберга встречаемая и у многих авторов, на такие темы писавших, во все века вплоть до наших дней: смешение этой «свободной» или «открытой», потенциальной, ни для кого не обязательной, но актуализируемой поэтом и непосредственно воспринимаемой «хорошим» его читателем осмысленности, этого изображенного всего чаще, но во всяком случае выраженного и переданного смысла с явлениями совершенно другого порядка, вроде, например, «окраски» гласных, как в знаменитом сонете Рембо, т. е. прикреплении каждой к определенному цвету, или любой эмблематики их (этот термин тут пожалуй, наиболее уместен), из предания почерпнутой или внушенной произволом, пусть и кажущихся вполне естественными, индивидуальных или групповых ассоциаций. В этом грех различных не до конца продуманных символизмов,
144
Гуго фон Тримберг (Hugo von Trimberg, ок. 1230 — после 1313), немецкий писатель, автор дидактических поэм.
О символизме гласных говорить я нисколько и не собирался; но теперь, я надеюсь, стало ясней, насколько было бы некстати о нем заговорить. Что же касается гласной и, то начать взвешивать ее выразительные возможности было небесполезно, потому что они обратно аналогичны выразительным возможностям гласной у. Эта совсем внизу регистра, та — совсем вверху, заостренная, тоненькая или узко–резкая, как в лат. «стрйдор», в англ. «шрилл». А эта? Хорошо подходят ей такие смыслы, как «тупо», «тускло», и зловещим кажется, с помощью согласных, слово «тундра», хотя в тундре самой по себе нет ничего зловещего. Образцовое противопоставление находим в немецких прилагательных «шпитц» и «штумпф», но другие языки этому образцу вовсе не считают нужным следовать, да и немецкий следует ему, чаще пожалуй, чем, например, французский, но все же лишь в отдельных случаях. В системе языка, немецкого, как и любого, важно лишь, чтобы гласная слова «шпитц» успешно его отличала например от слова «шпатц» (воробей, уличная кличка «шперлинга»), а чтобы она еще и выражала, изображала, намекала бы на смысл «оглашаемого» ею слова это, с точки зрения людей, ничего в языке, кроме передающей значения сигнитивной системы не видящих, требование совершенно вздорное, чистейшая суета сует. И действительно, спору нет: даже те самые звуки языка, которые в одних случаях такого рода требованиям упрямых чудаков, вздором озабоченных, отвечают, в других никакой им поблажки не делают. Но тут надо сказать, что не любым словам чудаки такие требования и предъявляют. Их быть может огорчит, что голубь, столь изобразительно звавшийся в поздней латыни «пйпио» (хоть и не воркованье здесь — как в «туртур» — изображено) [145] превращен был французами, при утраченном удвоении и упорхнувшем с первого слога ударении в неинтересного «пижона»; но и самые заядлые из них от звуков, используемых в одиночку механикою языка, вроде испанского или нашего союза «и», или образующих слова, чье значение наглядности лишено, вовсе никакого «намека на смысл» и не ожидают: намек ведь этот пусть и очень зыбкая, едва уловимая наглядность и есть, которая нужна не значениям (предметным или же грамматическим, «реляционным»), а смыслам, — всему тому, что хоть слегка нас «задевает за живое», реализуется в сознании нашем, а не принимается всего лишь на учет.
145
stridor— шипение, теск, свист (лат.). shrill — пронзительный (англ.). spitz — острый (нем.).
stumpf — тупой (нем.).
Spatz, Sperling — воробей (нем.).
turtur — горлица (лат.).
Соссюра (он приводит этот пример) радовали такие переходы, как от «пйпио» к «пижону», или обратные, от «немых» латинских слов, к намекающим на свой смысл, — это он все-таки чувствовал — французским (classicum- glas, fagus — fouet) [146] . Ему казалось, что устойчивое и обильное присутствие в языке ономатопей и близких к ним слов (о «говорящих» звуках он не упоминает) могло бы поставить под вопрос утверждаемую им произвольность (условность) языковых знаков. Но прибегая к историческим этим доводам он незаконно упраздняет свое собственное, впервые им установленное различение синхронического аспекта языковых явлений. Когда я, говорящий, применяю слова нынешнего языка и обращаю внимание на их выразительность или невыразительность, мне до прежнего их облика и звука никакого дела нет. И с другой стороны свою функцию в системе языка любые «говорящие» (самим своим звуком) звуки и слова выполняют не хуже, чем «немые». Всё их изобразительное или выразительное осмысление внепо- ложно системе передающей значения и взаимоотношения значений; оно не мешает ей, оно пользуется ею или, по крайней мере, предполагает ее наличие, и тем не менее оперирует по–другому и для другого. Осмысление отдельных звуков, как и звучащей речи вообще, ее воображаемого или осуществленного звучания, не есть конститутивный принцип языка или какого- либо из нынче нам известных языков; оно их работе не помощь, но и не помеха. Соссюру беспокоиться насчет него было незачем. Все открытые им или впервые с должной точностью описанные устои и пружины языковой системы остаются в силе, нисколько даже и не изменяются, каков бы ни был вес или объем поверх нее лежащей смысло–звуковой надстройки. Факультативна эта надстройка (если хотите, игнорируйте ее) и потенциальна (актуализируется лишь при особом к ней, пусть ее и не анализируещем внимании). Да и нет никакой надстройки. Над системой языка ничего не надстроено; осмысление звуков, звукосмысл — явление речи, а не языка, и, как в самой речи, ничего систематического в нем нет; он и в поэзии не охватывает ее речь целиком: где его не нужно, там (у хороших поэтов) его и нет. В различных видах этой речи (и самой поэзии) он проявляется и по–разному и не одинаково часто. Он не только не структурирован в согласии со структурой языка, но и не структурирован вообще, так что не только структуральному языкознанию, но и такому же литературоведению интересоваться им нет нужды. Если же звукосмысл, не будучи структурой, подчиняется все же какой-то структуре, входит в нее, становится частью ее, то утверждать это допустимо лишь имея в виду смысловую структуру всего произведения. Ее возможно изучать, но не иначе, как поняв, что со структурой языковых систем нет у нее решительно ничего общего.
146
Ср.: Ф. де Соссюр. Курс общей лингвистики // Ф. де Соссюр. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 102.
classicum — трубный звук, сигнальная труба (лат.).
glas — похоронный звон (фр.).
fagus — буковое дерево (лат.).
fouet— хлыст (фр.).
Но кто же, спросят меня, чудаки, внимание уделяющие таким необязательным и привходящим явлениям языка… — Речи, государь мой, речи, а не языка! — Пусть, но ведь даже и не всякой речи, как эти звукоосмысления, звукосмыслы, звуковые смыслоизъявления? Если буду не в духе, буркну в ответ: музыканты! Думая, конечно не о них, а о поэтах, и о нас обо всех, в те минуты когда мы с поэтами роднимся и сами становимся поэтами. Но и вспоминая гофмановского капельмейстера Крейслера частенько говаривавшего со вздохом: «Хорошие люди, да плохие музыканты»; плохие музыканты и те, кто плохо разбираются в поэзии. Если ты звукосмысла не слышишь, или слышишь звук, но смысла в нем не замечаешь значит тебе не хватает того особого, родственного музыкальному (можно сказать и музыкального в своем роде) слуха, без которого, как без музыкального музыку, воспринять поэзию нельзя; тогда как вне поэзии и вне музыки обойтись без того и без другого вполне возможно. Может быть, в поэзии кое-что и останется доступным тебе; не все в ней звукосмысл, есть и смысл, есть нередко, даже и в лирике, вымысел или его зачатки. Но лучше о поэзии не пиши: легко от тебя может ускользнуть то, хоть и беззвучное, но неуловимо музыкальное, что есть, и в вымыслах и в смыслах, покуда не превратились они в факты и в значения, — пусть и в выдуманные факты, в претендующие на смысл значения. А уж насчет лирики, той особенно, которая на сгущенном звукосмысле только и «восходит» (как тесто на дрожжах), я и совсем в твоей способности судить о ней усомнюсь, если ты пожимаешь плечами, узнав что Малларме считал слово своего языка «жур» слишком «темным» по звуку для его смысха («день»), а для ночи слишком «светлым» звук слова «нюи», и что грусть на него наводила такая несообразность.
Грусть его была, конечно, не такой уж безысходной. Он сам и другие французские поэты отлично умели пользоваться этими двумя словами, применяя их звуковые качества не для живописания присущих им основных смыслов, а то и склоняя их выбором соседних звучаний к выражению чего- то с основным их смыслом все же связанного. «Жур» может нейтрализовать свое у поддержкой, оказанной своим согласным, стать чем-то радостным и ярким, что ведь не ночи свойственно, а дню; тогда как «нюи», если соседи придут ему на помощь, может дымкою первых своих звуков обволокнуть третий, а также уступить место прилагательному «ноктюрн», которое едва ли поэта огорчало, хоть и требователен он был: находил, что мглы в слове «тенебр» слишком мало; одно лишь «омбр» (где м означает не этот звук, а лишь назализацию о) удовлетворяло его вполне [147] .
147
S. Mallarmt. Divagations. Paris, 1897.
148
нем. dunkle Todesgruft — разверстые недра могилы, kalte Grabesnacht — холодная гробовая ночь.
У, кроме того, тяжелее, увесистее, «толще», чем и, да и без сравнений оно кажется тянущим вниз, тяжелым. Немецко–американский ученый, Хейнц Вернер придумав два искусственных слова «будраф» и «медреф», путем опроса установил, что первое почти всем кажется более «тяжелым», чем второе [149] , — и конечно Будрафом все мы охотней назовем крупного пса, чем какую-нибудь тонконогую левретку. Англичанин Орр произвел аналогичные и с тем же результатом эксперименты над восприятием выдуманных слов «киген» и «кугон», а венгерец Фонадь (1965) выяснил, что венгерские дети находят звук и более легким, быстрым и тонким (худощавым), чем у, «и гораздо более симпатичным» [150] . Глухонемые дети, через осязание глотки воспринимавшие эти звуки, проявили полное согласие с такой оценкой, и даже слепые нашли, что и светлей, а также сильней, чем у. Это последнее впечатление, думает Фонадь, объясняется большим мускульным усилием при артикуляции. Действительно это и для зрячих, но несомненно, что и акустически эта высокая гласная может достигать большей интенсивности, чем другие. Пример видели мы в восклицаниях Изольды у Готфрида; и это делает, как мы еще увидим, повторы этой гласной особенно пригодными для кульминаций, для финальных подъемов лирического голоса. Причем следует заметить, что высота и светлость звука может звучать не только радостно, но и трагически, продолжая, однако, и тогда отличаться от тех сумрачных впечатлений, которым благоприятствует звук у, не будучи, однако, и в поэтической речи, с ними связан принудительной неразрывной связью, сколько- нибудь похожей на ту, что прикрепляет, в системе языка, вопреки своей условности, «произвольности» (но ведь как раз и в помощь ей) знаки этого языка к их «прямым», «словарным», к неустранимым их значениям. Система языка— необходимость, пусть и человеком постепенно созданная; в отношении звуков речи он дважды свободен: может к осмыслению их не прибегать вовсе его не признавать; может истолковывать его и пользоваться им по–разному. Но тут, особенно если он поэт, свобода его не безгранична. Да и обойтись ему тогда совсем без осмысления звуков тоже будет мудрено.
149
Описан один из результатов теста Вернера — Каплана, задачей которого является определение значения искусственных слов в различных контекстах. Ср.: Н. Werner. A Psychological Analysis of Expressive Language — On Expressive Language / Ed. by Heinz Werner. Worcester: Clark University Press, 1955. P. 11—18.
150
Джон Opp — профессор французского языка и романской лингвистики Эдинбургского университета (Шотландия), член Британской Академии. Ср. его аналогичные наблюдения: John Orr. On some sound values in English [1944] // John Orr. Words and Sounds in English and French. Oxford, 1953.
Все рифмы справедливо прославленного «лебединого» сонета Ма_ллар- ме — на и, мужские, как и женские [151] ; оно три раза принимает на себя ударение в восьмой строчке (где звучит весьма ощутительно и еще раз, не под ударением) и четыре раза в последней. Нельзя себе представить этих стихов без и, то есть впечатления, производимого ими без этого узкого звука длящего ся где-то над замерзшим озером в ледяной и пустынной высоте. И точно так же непредставимо, чтобы Пушкин мог обойтись без этого звука, когда писал придавая ему выразительность, хоть и другую, но не чужеродную, родственную даже по своей взвинченности (вдвойне подходящим здесь оказалось из-за своей ударной гласной это слово) —
151
Сонет «Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui…» (1885). См.: Стефан Малларме. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 124.
В те дни, в таинственных долинах,
Весной, при кликах лебединых,
Близ вод, сиявших в тишине…
Не подчеркиваю безударных и третьего стиха, но звучат и они («г/», и «у» гораздо меньше зависят в своем звуке от ударения или его отсутствия, чем «о» или «а»), звучат, но смягченно, образуя переход к успокоенному четвертому («Являться Муза стала мне») от тех двух стихов, взлетающих на своих г/, как «на крыльях вдохновенья» и являющих нам этот имевший быть показанным отроческий взлет без применения затасканной уже и в те времена метафоры. Замечу, что в царскосельском саду, за отсутствием гор, никаких особенных долин, да еще таинственных, не было, и что лебединые клики раздавались там не столь уж беспрерывно, из чего можно заключить, что четыре и, в звучании этих слов, нужней были поэту чем их беззвучные значения. И во всяком случае эти и здесь служат (как и пятое в слове «дни») не подчеркиванию отдельных словесных смыслов (таинственности, например, в соответствующем слове, что, с помощью интонации вполне могло бы осуществиться), а общему смыслу этих двух строк, не поверхностью их смысловой ткани открываемому, а тем что можно назвать звуковой ее подкладкой. Аналогичное, восклицательно–взлетающее (интонационное) применение того же звука нахожу я в «Заклинании», где стих «Пустеют тихие могилы» достигает вершины взлета, после чего, на этой вершине, без дальнейшего подъема, звучит «Я тень зову, я жду Лейлы: / Ко мне, мой друг, сюда, сюда!»; причем «тихие могилы» от этого взметенного и–и-и едва ли не перестают быть тихими, а быть может и могилами. И точно так же взбегает или взлетает еще более знаменитое стихотворение, в конце второй строфы, к четырем и
В тени олив, любви лобзанья
Мы вновь, мой друг, соединим,
а затем начинается спуск, нисхождение к «урне гробовой», прекращаемое последним возгласом, чьи два^ («поцелуй», «жду») вопреки ожиданию и поцелую звучат так же удрученно, по гробовому, как и у этой урны.
Но всего характерней быть может, для этого рода выразительных звучаний и, как и у, для звучаний соответствующих «естественным», в звуке их заложенным возможностям, нахожу я в последней строфе самого, пожалуй неотразимо ранящего и восхищающего меня пушкинского стихотворенья («Не дай мне Бог сойти с ума»):
А ночью слышать буду я
Не голос яркий соловья,
Не шум глухой дубров, —
А крик товарищей моих,
Да брань смотрителей ночных,
Да визг, да звон оков.
Трагическое восхождение к верхнему и начинается здесь со слова «крик» и восходит, так сказать, не м, а ри, вследствие чего участвует в нем и неударяемый третий слог «товарищей», а поддерживает его, кроме рифмы на еще кр в слове «брань», покуда не возникает из всего этого то верхнее и, совсем новыми согласными вздернутое именно в визг, визжащий здесь с небывало заостренной болезненною силой. После этого «звон оков», первыми согласными сопроводив «визг», замыкает знаменующее безвыходность кольцо, возвращает нас к звучаниям начала строфы («ночью», «голос»), и когда мы еще раз ее прочтем, нам станет ясно, что первая ее половина вовсе не живописует того нереального, но желаемого и хорошего, которое противопоставлено страшной правде, а скорей выражает его недостижимость и этим делает правду еще более страшной. Уже это «но…» «слы…» «бу» первого стиха унынием отравляет все последующее, и ведь «голос яркий соловья» с удивительно найденным по звуку, как и по смыслу эпитетом, звучит не сладостно, а трагически громко, после чего все три;; в следующем стихе (не одно лишь первое, ударное) являют с полною силой свое угрюмство, изобличая тем самым призрачность всех мечтаний о том, что могло бы быть «на воле», и как бы становясь на сторону не дубров, не соловья, а двух «не», которыми начинаются эти строчки.