Эмбриология поэзии
Шрифт:
Звук этот, в языках, распределен по словам неумышленно, то впопад, то невпопад, рассеянной рукой истории. Но характер, ему свойственный, поэты чувствуют и могут слово, куда попал он по прихоти перемен, ничего не имеющих общего с поэзией, так использовать, поставить в такую связь, что в том стихе или в той фразе, куда это слово будет включено, смысловая окраска звука, которой значение слова это противоречит ее поэтому затемняя, окажется оправданной. Таков прекрасный стих в поэме «Ролла» Мюссе (не будучи большим поэтом, он был мастером поэтической речи):
Point d'amour! et partout le spectre de l'amourP [155]
Тут привычно — «сладостное» слово, настоящая роза, или лучше скажем розан без шипов, путем повторения (а значит и повторения его ударной гласной), другого повторения того же звука в совершенно невинном словце (значащем всего лишь «везде»), да еще скопления жестких согласных в слове «спектр», само приобретает сумрачность и горечь, совсем ему незнакомые в обычном словесном обиходе, даже и обычно литературном или поэтическом. Повторение звука конечно подчеркивает его смысловую окраску и распространяет ее на более крупный отрезок речи, там где требуется актуализация этой звукосмысловой потенции; но актуализировать ее возможно и без повторений:
155
Rolla. (1833) часть IV, 55 строка (конец 4 строфы).
Point d'amour! et pourtant le spectre de l'amour!
CEuvres de Alfred de Musset. Paris: G. Charpentier, 1882. P. 85.
Пускай, желаний пылких чуждый,
Ты поцелуями подруг
Не наслаждаешься, что нужды?…
Забывать вообще не следует, что потенциальная выразительность звука — во многих случаях, к тому же, и очень неопределенная — сплошь и рядом вовсе не используется поэтом, даже при повторах звука несомненно обладающего ею. Повторы эти могут быть случайны, и они могут быть поэту нужны сами по себе, совершенно независимо от того, какую именно гласную он повторяет (насчет согласных этого нельзя было бы сказать) и каков ее потенциальный звукосмысл. Таково у Пушкина восьмистишие «Прозаик и поэт» (1825), построенное, начиная со второй строчки, на повторах \\ ими окрыляемое, получающее от них всю свою энергию, но потенциальный звукосмысл этой гласной совершенно оставляющее в стороне.
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я заострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу?!
Главное здесь— нарастание повторов к пятой и шестой строке (где, в той и другой, действенны и неподчеркнутые мною неударяемые у). Получается нагнетание, крещендо, которого достиг бы повтор и любой другой гласной. Может быть;? тут особенно подходило благодаря его звуковой и артикуляционной четкости; осмыслять его звук было тут незачем, — ни в согласии ни в расхождении с тем, что позволительно было бы назвать его смысловой энтелехией. Повторы, сами по себе, к осмыслению не приводят, но что и без них оно в поэтической речи, зачастую, хоть и не всегда, осуществляется, и что некоторые звуки языка как бы склонность проявляют таким-то образом осмысляться а не другим, в этом, я полагаю, сомневаться невозможно.
Если верить Лотману, звук у ничего не значит, то есть, при его недостаточно дифференцированной терминологии, и никакого смысла, никаких смысловых предпосылок в себе не несет. Зато при повторах он — автоматически? этого Лотман не говорит, но так у него выходит — какое-то значение получает. Замечу, что значения в том смысле, в каком «уха» значит «рыбный суп», он не получает никогда. Но вот приводимый Лотманом пример. «В стихах, — пишет он, —
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я
слова «утром», «уверен», «увижусь» находятся в определенной связи, не зависящей от обычных синтаксических и иных, чисто языковых связей». Боюсь, что уже это слишком сильно сказано. Очевидна здесь только одинаковость начальных гласных, и то неполная: на первом у — ударение, на других его нет. Кроме того, эмфатического, да и попросту логического ударения и на первом у, то есть на слове «утром», нет. Если бы оно было, побуждая нас выделить слово это при чтении, первое у быть может притянуло бы к себе, заставило бы нас услышать другие, слабые; но ведь дело тут не в том, чтобы Онегин непременно утром, а не, скажем, уже ночью был уверен, что днем увидит Татьяну, или не с вечера был бы уверен, что опять увидит ее вечером. Когда мы читаем, в другой главе, «Блеснет заутра луч денницы», два у, оба ударные, вступают действительно в союз, звучат своим особым, да еще и их особому звукосмыслу свойственным грустным звуком, да и отзвук себе находят через две строчки: «Сойду…», и далее: «юного», «забудет», «урной», «думать», и еще, в самом конце строфы. Что же до двух строк из письма Онегина, то я уж скорей, в другом стихе заканчиваемой ими строфы, прислушаюсь к двум плюс трем у («Тащусь повсюду наудачу») или, в предыдущей строфе к другой, короткой, но делающей свое дело музычке: «Нет, поминутно видеть вас, / Повсюду следовать за вами, / Улыбку уст… I… I Пред вами в муках замирать…» А те две строчки, — большой выразительности я в них не нахожу, и музычка их разве лишь отзвук… Но вот что говорит о них Лот- ман: «…повторение его [звукау] в ряде слов заставляет выделить его в сознании говорящего как некую самостоятельную единицу. При этом фонема у осознается и как самостоятельная и как несамостоятельная по отношению к слову «утром». Будучи отделена и не отделена, она получает семантику от слова «утром», но потом повторяется еще в других словах ряда, приобретая новые лексические смыслы. Это приводит к тому, что слова «утром», «уверен», «увижусь», которые в непоэтическом тексте составляли бы самостоятельные и несопоставимые единицы, начинают восприниматься в семантическом взаимноналожении. Происходящее при этом своеобразное отождествление приводит к необходимости раскрыть в их разности нечто единое для всех». Это единое называет затем Лотман «архисемой», которая включает, по его словам, «пересечение семантических полей» этих трех слов [156] .
156
Ю. М. Лотман.
В громоздком немного изъяснении этом есть подлинная работа мысли, и понимание особенностей поэтической речи не вовсе в нем отсутствует; но к ясности оно все же не приводит. Пример выбран неподходящий. Никакого отождествления, даже и «своеобразного», здесь не происходит. Но и когда возникает подлинный звукосмысл (которого разве лишь слабая тень уловима в Лотманом выбранных двух строчках) одинаковость осмысленно поющих гласных— «поминутно… повсюду… улыбку уст… пред вами в муках…» — к тождеству ведет лишь в том смысле, что заставляет нас вчувствоваться в то же чувство; никакой другой «архисемы» тут и нет. Я не говорю, что она всегда столь же проста, или что всегда состоит она из одних чувств, без всякого участия мысли, но из чего никак не может она возникнуть, так это из «пересечения семантических полей», если это поля значений. Смыслы же не пересекаются, а взаимопроникаются, могут и сливаться частично или полностью друг с другом. Нет в поэзии (и в искусстве вообще) никаких ар- хисем, конструированных из значений или понятий; есть лишь смысл поэтической речи, ее членений, ее творений; и нередко звукосмыслом надлежит этот смысл именовать, потому что и смысловая окраска звуков участвует в его образовании. Этот смысл–звукосмысл образуется не из отождествления слов между собой, а из отождествления их смысла (не их значения!) с их звучанием. Отождествление это, разумеется, «своеобразно»: не типа «А есть не что иное как Б», а типа «А есть в то же время и Б». И об «архисеме» лучше в этой связи не говорить. Этот термин и это понятие более уместны в семиологии (семиотике значений), чем в семантике (семиотике смыслов), а значит и в фоносемантике.
Прикрепление термина «семантика» к одним только смыслам — моя выдумка, и «фоносемантика» — собственное мое словцо; как и на мне лежит ответственность за то разграничение понятий «смысл» и «значение», которое я в этих моих статьях предлагаю. Думаю, однако, что эти шаги — или шажки — мысли лучше отвечают логике вещей (и существу поэзии), чем совершаемые структуралистами, стихи анализирующими или прозу, по образцу теории связи (информации), теории машинного перевода, и в духе языкознания, изучающего не речь, а систему языка. Фоносемантика отдельных фонем (точнее, их звучаний) далеко не вся фоносемантика, да ведь в этой моей статье лишь об одной семантике гласных я и говорил. В следующей надеюсь и о согласных кое-что сказать, и коснуться семантики интонаций, совсем еще (ни под каким именем) не разработанной. Но эта моя четвертая главка «Звучащих смыслов» вышла такой длинной, оттого, что, для всей фо- носемантики осмысление звуков, то есть разрешение вопроса о том, как его понимать, имеет основополагающее значение. Если не признать, что осмысляться может уже отдельный звук, даже и вне согласия со смыслом содержащего его слова, придется об одних повторах и говорить (аллитерациях, ассонансах, рифмах), вовсе и не поняв, что повторы сплошь и рядом бывают поэту нужны, именно и только как повторы, независимо от звукосмысла и вообще от особых качеств того, что эти повторы повторяют. Но отрицать возможность отдельного осмысления, хотя бы лишь некоторых, прямо-таки ищущих его гласных, нельзя. Приведу в заключение еще несколько его примеров.
«Пред вами в муках замирать…» Слово «мука», как и сходное с ним по звуковому составу «скука», выразительно. Кроме значения и смысла (который явно тут налицо и образует некую «ауру» их значения) есть у них и звукосмысл, чья музыка совпадает со звучанием ударяемой их гласной. Этого нельзя сказать о словах «сука» или «щука», чьи значения не исключают смыслов, но их вперед не выдвигают, вследствие чего их у кажется нам безразличным, «не звучит». Зато там, где оно «звучит», оно и весь превышающий значение смысл в себе несет. У Анненского, например, в стихах, где «мука», для усиления звукосмысла поставлена в рифму (как раз со «скукой») и поднята на вершину интонации, но где никакого другого повторения у в этих заключительных четырех строчках нет:
А если грязь и низость — только мука
По где-то там сияющей красе…
Здесь энтелехия гласной соответствует смыслу слова; но бывают случаи, когда ей этого готового смысла вовсе и не нужно, когда, по воле поэта, дарует она слову не только звучание смысла, но и самый смысл. Имя собственное «Грузия» для грузин, конечно, как бы оно ни звучало, от своего значения непосредственно получает и смысл; но я о русских поэтах говорю и этого смысла не касаюсь. У Лермонтова («И мало ль в Грузии у нас / Прекрасных юношей найдется») никакой музыки (даже и при выгодных для нее двух и косвенного падежа), никакого звукосмысла из него не извлечено. Зато Пушкин, весьма музыкально применив его 12 июня 1828 года, — «Не пой красавица при мне / Ты песен Грузии печальной» — и недаром повторив ту же музыку в конце стихотворения, через год (в конце мая), на Кавказе, вспомнил ее, вслушался, вдумался в нее, и зазвучала она в его стихе с удвоенною и неотразимой силой. Вспомнил не сразу, но когда вспомнил, неотразимость этой возникавшей в нем музыки сам первый почувствовал. Написал было стихотворение, — не в Грузии и без упоминания о ней (см. об этом давнюю уже, 1930, превосходную работу С. М. Бонди, включенную в его книгу «Черновики Пушкина». М., 1971) [157] , — но когда вспомнил, выбросил вторые два четверостишия, первое начал стихом «На холмах Грузии лежит ночная мгла», следующую строчку переделал, а дальнейшие шесть оставил нетронутыми: в них и так были репризы «грустно», «мучит», «любит»; тут незачем было, как за полгода до того, начав «Кружусь ли я в толпе мятежной», зачеркивать всю первую строфу, заменять ее другой — «Брожу ли я…» — с девятью ударяемыми у, да еще одним в начале следующей; тут первый стих всё стихотворение стал из себя излучать. Неисчерпаемо его волшебство, волшебство интонации натягивающей до предела тайную струну всё той же гласной и отпускающей ее затем на двух протяжных и–и; волшебство, которое тотчас околдует нас, как только мы произнесем или услышим
157
См.: С. Бонди. «Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла…» // С. Бонди. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гг. М., 1971. С. 11—25.