Эмбриология поэзии

Вейдле Владимир

Осмысление звуков (отдельных фонем и их повторов) чаще всего — особенно у Пушкина — вполне соответствует, лишь укрепляя его, внезвуковому смыслу данного отрезка речи; но может оно и отсутствовать, может идти своими путями, может — даже у Пушкина, как мы только что видели — этому, тоже передаваемому посредством звуков, но постороннему им смыслу и вовсе идти наперекор. И само это осмысление может повиноваться тем особенностям данного звука (среди гласных гораздо ярче выраженным в у или u_f чем например в е), что благоприятствуют выражению таких-то смыслов, а не других; но может предначертаниям этим и не следовать, особенно при повторах, оттого что повторы сплошь и рядом выполняют порученную им роль независимо от того, какой именно звук, какую именно гласную (к согласным это меньше относится) они повторяют.

Невнимание к этим скромным, но не совсем на поверхности лежащим истинам объясняет большинство недоразумений, возникающих у истолкователей звуковой (да и другой) «организации» стиха (да и прозы). Наименее наивное, но и наиболее опасное из этих недоразумений то, которое возникает как раз в связи с этой мыслью об организованности поэтической речи.

Структуральная поэтика, подражая структуральному языкознанию, понимает эту организацию как вездесущую и всепроникающую систему. На самом же деле поэтическая речь предполагает систему языка, отказаться от ее услуг не может, но сама не образует системы и не порождает никаких систем. В стихотворениях, о которых я только что говорил, есть некоторая организованность, звуковая и звукосмысловая, но считать, что они «структурированы» сплошь и насквозь, что все их звуки свободно выбраны и согласованы для определенных целей, невозможно: это значило бы, в конечном счете, отрицать существование русского языка, вне которого они, и попросту' как речь, и как поэтическая речь, были бы непонятны, а поэтому и немыслимы.

Уже по замыслу своему структуральная поэтика (или теория литературы) несостоятельна, что не исключает частичной применимости ее методов, но обязывает все ее выводы подвергать самой тщательной проверке. Несостоятельна по замыслу, кроме того, и всякая поэтика, претендующая быть точною наукой, безоценочной, экспериментальной, и признающей одни лишь строго доказуемые истины. Ничто, относящееся к звукосмыслу, как и к тому, что зовется образностью поэтической речи, вне оценок не устанавливается, никакому неоспоримому взвешиванью не поддается и ни к каким раз навсегда доказанным истинам не ведет. В этой области можно другого, а постепенно и многих, в чем-то, в чем они еще не убеждены, убедить только путем описания, показывания, наведения, — действий, результат которых никогда заранее не обеспечен. И точность языка, всегда желательная и тут, неизбежно натыкается здесь на неведомые точным наукам препятствия: о поэзии, о поэтической речи нельзя объясниться, не примешивая к объяснениям эту самую поэтическую речь. Разжиженную, что и говорить, всегда рискующую обернуться лжепоэзией, стать позавчерашним, приевшимся, на готовых поэтизмах наслоенным жаргоном. Что поделать? Научный жаргон не лучше. И здесь для него никаких оправданий нет.

Вернусь к показыванью. Вернусь к осмыслению звука. Далеко не всё я еще сказал о долготерпеливой гласной у.

В своих «Лекциях по структуральной поэтике» (1964. С. 99) Ю. М. Лот- ман с большой уверенностью пишет: «Звук у (вопреки утверждению В. Шкловского в одной из его ранних работ), конечно, сам по себе никакого значения не имеет». Он повторил это и шесть лет спустя в «Структуре художественного текста» (1970. С. 179), книге, где вместе со многими другими страницами той первой (напечатанной в свое время лишь в пятистах экземплярах) воспроизведены и эти, о звуковых повторах и их связи «с вопросами семантической структуры». Я очень уважаю этого превосходного, умеющего независимо мыслить и широко образованного ученого, но в этом пункте придется мне с ним поспорить. Сперва с этим его отрицанием, а затем и с утверждениями, касающимися того же у, три раза повторенного в двух стихах восьмой главы «Онегина».

Шкловский писал в сборнике «Поэтика» (1919, в статье «О поэзии и заумном языке»): «Свидетельства «мрачности» звука у очень определенны в общем почти всем наблюдателям». Фраза получилась у него почему-то ухабистая, но то, что он говорит, совершенно верно. Многие, о разных языках рассуждая, находили звук этот «мрачным», — по–русски хочется его назвать угрюмым, хмурым, сумрачным. С его же помощью назвать, что как раз для впечатления им производимого и характерно. Ни одно из этих прилагательных не попадает точно в цель, но ни одно и не отклоняется далеко от цели. Можно представить себе мишень с концентрическими кругами и точкой посредине. Множество прилагательных на разных языках, со звуковым соответствием или без него, если ими стрельнуть, попадут в мишень, но в центральную точку ни одно не попадет, да не нужно и кругов: все равно не скажешь, которое попало ближе к точке, которое чуть подальше. Нет этой точки. Но мишень все-таки есть, и существует еще гораздо большее количество прилагательных, которые для характеристики звука у вовсе не подходят. Значения у него и в самом деле нет, но есть потенциальная, не слишком определенная, но и не совсем неопределенная смысловая окраска. Жаль, что Лотман, этих вещей не различая, со своим «конечно» поспешил. Правда, сказав, что звук этот сам по себе значения не имеет, он затем говорит, что при повторе дается ему нечто вроде значения. Но и это неверно или невразумительно в данной формулировке. Звук не становится знаком, не только в неудачно выбранных (как мы еще увидим) пушкинских двух строчках, он вообще знаком может стать только в системе языка, если вылупится из фонемы (составной части слов) и станет словом, — русским предлогом «у», французским местоимением («где»), французским союзом («или»). В редчайших лишь случаях удается поэтической речи воспользоваться такого рода знаком, превратить его в нечто большее, чем знак. Мне известен только один этому пример.

В драме Клоделя «Отдых седьмого дня» китайский богдыхан уходит в глубь земли, погружается в землю, чтобы умолить мертвецов, своих предков прийти ему на помощь, избавить от бедствий его страну. Очутившись там, в черноте, в тесноте, он повторяет, вопрошая тьму, «где? где?», и это его «у? у?» перестает быть словом  [152] , перестает быть вопросом, становится выражением, — беззначным прямым выражением — сумрака живущего в этом звуке (но не в этом слове), и куда вливается теперь вся та исчерна–черная, плотная, непроницаемая мгла, в которой увяз, утонул богдыхан и сквозь которую проникнут к нему голоса тех, кого он ищет тут, в толще земли и чье слово жаждет он услышать.

152

Ср.: Действие второе. [Ремарка:] Полная темнота.

L'Empereu — Ah ah! oh oh! ou ou Suis-je?

Paul Claudel. Le repos de septieme jour (1896) // Paul Claudel. Tl^atre. Bibliothfcque de la Pleiade. NRF [Paris: Gallimard, 1956] P. 816—817.

Было

бы, разумеется, сверхнелепо предполагать, что француз, пользуясь своим словечком «у» или русский звучащим так же, но значащим другое, испытывал при этом ужас, уныние или грусть. Но «ужас», «грусть» и даже «уныние», с неударяемым своим у, выигрывают в выразительности от наличия этой гласной. Для значения этих слов она безразлична, но не для обволакивающего значение и делающего его ощутимым или наглядным смысла, который для поэтической речи важнее, чем значение, и в ней способен бывает значение изменить, а то и почти полностью упразднить. Что и говорить: «печаль» печальна и без у, как ужасен и латинский «террор»; но ведь печальна она все же по–другому, чем «грусть», и поэт будет склонен различие смыслов (значения здесь и различить-то мудрено) приписать, не заботясь об истории этих слов, различию их звучаний. Так и латинский «ужас», расправой грозя, согласными грохочет, но другой его, полдневный, безмолвный, безликий облик — «древний ужас» — верней был бы выражен (так я думаю за поэта) именно нашим русским «ужасом»  [153] . Границы национальных языков, в том, что касается фоносемантики отдельных фонем — поскольку звук этих фонем тот же или почти тот же — теряют отчетливость, а то и вовсе исчезают. И французским и русским своим ухом одинаково я чувствую, что китайский император у Клоделя никак не мог бы заменить своего мрак вопрошающего «у» нашим «где» или каким-нибудь неизвестно откуда взявшимся, но тождественным по значению «э». Принужденный довольствоваться переводом актер, мог бы конечно воем переструнить или топотком обезгласить это «где», но ведь это и было бы актерской отсебятиной, а не поэзией. И я думаю читателю моему не–латинисту, да и не очень хорошо знакомому с немецким языком, тем не менее убедительным покажется найденный мастером немецкой прозы Эрнстом Юнгером пример глубокой разницы впечатлений, производимых преобладанием «у» сравнительно с преобладанием открытого «lb», в стихотворных текстах близких друг другу по значениям слов и даже, в значительной мере, по своему поэтическому смыслу:

153

terror (лат.) ужас; terror antiquus (лат.) древний ужас. Ср.: Вяч. Иванов. Древний ужас: По поводу картины Л. Бакста «Terror antiquus» // Вяч. Иванов. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909. С. 393—424.

Nulla unda tarn profunda quam vis amoris furibunda.

Keine Quelle So tief und schnelle Als der Liebe Reissende Welle.

Юнгер привел эти позднелатинские рифмованные строчки и их превосходный немецкий перевод в своей «Похвале гласным», вошедшей в сборник «Листья и камни» (1934). Пример этот позаимствовал у него Эмиль Штайгер, а за ним и другие немецкие авторы трактатов о стилистике и поэтике [154] . Правильно они поступили: второй столь убедительный пример не легко будет найти, — хоть и убеждает он нас в чем-то, чему нет сколько-нибудь точного определения. Такие различия, как и соответственные в музыке, по природе своей неизмеримы и неопределимы. Ясно лишь, в данном случае, что различие зависит от различия доминирующих гласных, энергично поддержанного различием сопровождающих эти гласные согласных (в латинском тексте три раза «унда», в немецком «элле»), а также что латинское звучание на более низком регистре звучит, чем немецкое, и что оно сумрачнее, суровее, глубже, соответственно слову «профунда», отсутствующему в немецком тексте, не по значению (перевод его там есть), но по звукосмыслу. Тот, что естественно заложен в звучание гласной у, составляя ее, хоть и потенциальную только, но неизменную принадлежность, здесь, по сравнению с его заменой, — дающей немецким стихам точно так же и единство, и гармонию, и выразительность, но другую, — являет себя нам с неотразимой очевидностью. Но свойства этой гласной поэты чувствовали всегда. Можно у греков свидетельства этому найти. Предпочитаю обсудить прекраснейшее, поразившее меня некогда у Горация; да и возможность сравнения была мною тут обнаружена недавно.

154

См.: Ernst Jiinger. Blatter und Steine. Hamburg: Hanseatische Verlgsanstalt, 1934.

Говорю об оде седьмой, одной из лучших, четвертой книги. В ней шесть строф. Приведу сперва вторую половину третьей и всю четвертую в довольно точном (размером подлинника, вторая архилохова строфа), но и довольно пресном переводе А. Семенова–Тян–Шанского:

Щедрая осень придет, рассыпая дары, а за нею

Снова нахлынет зима

Но в небесах за луною луна обновляется вечно

Мы же в закатном краю,

Там, где родитель Эней, где Тулл велелепный и Марций, —

Будем лишь тени и прах.

Так. Прочли. Можно, конечно, сквозь значения слов вдуматься в подсло- весный смысл. Все равно, это нам Горация не заменит. У него последние две строки звучат по–иному:

quo pater Aeneas, quo Tullus dives et Ancus, pulvis et umbra sumus.

Действенно здесь уже глубокое и глухое (хоть и не русские эл следуют за ним) первое;; в имени Тулла, как и второе, эхо первого; но если вы вслушаетесь после этого, как должно, в короткую следующую строчку, она вам запомнится на всю жизнь. «Будем лишь тени и прах» не запомнится, да и запоминать это незачем: истину эту мы знали, а ее веса нет в этих словах. Другое дело «п^львис эт з? мбра сумус». Можно во сне этот гул услышать. Можно эти смыслозвуки, Горация позабыв, или думая, что его забыл, все равно что из самого себя нечаянно извлечь. Незаменимы эти у. Латинские во французском, как и в итальянском языке перешли в о. «Пульвис» по–французски исчез, «умбра» превратилась в любезную Малларме «омбр». Неплохо, неплохо «омбр», с готовой к нему рифмой «сомбр» (ни одна кажется пара не встречается чаще у Гюго), а все-таки «умбра» мрачней, угрюмей, несговорчивей. Ле- опарди в тридцать первом своем «Канто» (стих 53) цитирует без кавычек Горация (всем знакомого в те годы со школьной скамьи), но итальянское «польве эд омбра» звучит мягче, высокой, может быть, но и готовой склониться перед неизбежным печалью. Он только эти слова и приводит, почти как формулу. Легко и становятся они формулой. Не хватает им того неуступчивого, отзвук находящего на самом дне сознания, звука.