Эмбриология поэзии
Шрифт:
В романе Писемского «Тысяча душ» (1854), вторая глава первой части, «отвратительный Медиокритский» стал «каждое воскресенье являться с гитарой» к Настенькину отцу, «и всегда почти начинал, устремив на Настеньку нежный взор:
Я плыву и наплыву
Через мглу — на скалу
И сложу мою главу
Неоплаканную.
Тут и завыванье на у, и «влажные звуки» (плыву, наплыву), и «ло–ла–лу», о чем писал я в другой главе, а ведь стишки-то все-таки плохие. Комментированного издания Писемского я не видал, но после поисков (не очень даже и долгих) добрался-таки до их автора. Это наставник Тютчева, С. Е. Раич (1792—1856), и стишки эти, видимо рас–петые под гитару (есть у немцев такой глагол «церзинген») происходят из довольно длинного стихотворения Раича «Друзьям» (1826): «Не дивитеся, друзья, / Что не раз / Между вас / На пиру веселом я / Призадумывался». Ах, какие «структуры» можно найти в медиокритских тех строчках! Всё в них «проструктурировано» насквозь — не хуже, чем в «Медном Всаднике» (лучше, лучше!) или в 129–м сонете Шекспира. А то есть еще прекрасные стихи не кого-нибудь, а самого Николая Гавриловича Чернышевского, например «Гимн деве неба» (в ссылке написанный, 1870):
Светлы веют предков тlbни
На
И в объятья принимают
Тени павших в этот день.
(всего в этой поэме 444 строки, действие происходит в Сицилии, во время войны с Газдрубалом). Или в другой поэме, посланной жене пять лет спустя, — хор девушек «служительниц в храме Солнца» приветствует Лейлу (подумать только, как хорошо шестидесятник этот помнил Пушкина), въезжающую в столицу персидского царства, Шираз:
Волоса и глаза твои черны, как ночь;
И сияние солнца во взгляде твоем.
О, царица сердец и в царстве солнца святом,
В стране гор, стране роз, равнин полночи дочь!
Какова «структура» или «организация» гласных в первых двух строчках (если одни ударяемые считать: а, а, и; а, о / а, о; а, о), а в последней какое накопление согласных, какая мощная затрудненность ритма и произнесения! Стройте схемы. Вычерчивайте диаграммы. Поищите-ка, со всей вашей статистикой, вторую столь «насыщенную» строчку как «В стране гор, стране роз, равнйн полночи дочь». Никакая наука вам не покажет, что поэзия тут «и не ночевала», и даже что это не так же хорошо, как «Резец, орган, кйсть! Счастлив, кто влеком…» Так что да славятся гласные и согласные, да здравствует звукосмысл! Но не без разбора, нет, не без разбора.
6. Фоносемантики второй раздел
Главка эта коротенькой будет, оттого что вторым разделом фоносемантики следовало бы считать разговор не об осмыслении звучащих в поэтической речи фонем, а о смысловой (не совсем впрочем, от музыки отделимой) стороне речевых интонаций, учитываемых поэзией (в стихах и в прозе) и входящих в состав поэтического смыслоизъявления. Но как интонации вообще, к которым лишь совсем недавно языковеды стали присматриваться (или прислушиваться), так и интонации, действенные в поэзии, образуют область еще очень мало изученную, область, где и предварительное собирание матерьяла продвинулось еще очень недалеко. Я поэтому ограничусь тут самыми беглыми указаниями на некоторые факты, приведу примеры, говорящие (на мой взгляд) сами за себя, и постараюсь определить, какого рода интонации должны быть предметом этой фоносемантики интонаций, и какие не относятся к ней, выпадают из нее.
Прежде всего, однако, воспользуюсь этим случаем для дополнительных разъяснений, касающихся самого этого словца «фоносемантика». Когда я придумывал его, я совершенно упустил из виду (проще сказать, забыл), что Н. С. Трубецкой, в своей знаменитой, по–немецки опубликованной в 1939 году книге «Основы фонологии», предложил «фоностилистикой» называть ту часть им впервые от фонетики отделенной дисциплины, которую предполагал он предоставить изучению выразительных или на эмоциональное воздействие рассчитанных звуковых приемов и возможностей языка [168] . Но мой термин на предложенный этим большим ученым я все-таки обменивать не собираюсь. Во–первых, потому что я мою фоносемантику вовсе не считаю частью фонологии: фонема для нее звучит, а не сводится к пучку отвлеченных, смыслоразличению служащих, но бессмысленных и беззвучных (в своей отвлеченности от звука) признаков. А во–вторых, потому что я не признаю «стилистики», обходящейся без смысла (орнаментальной, что ли, «украшению» служащей?), а признаю ее только как часть семантики. «Выражение», для меня, и есть ничто иное, как смыслоизъявление (поскольку я отличаю смыслы от значений).
168
Grundlunge der Phonologie // Travaux du Cercle Linguistique de Prague. 7. 1938. Ср.: «Все трудности, видимо, проще всего устранить, предоставив исследование экспрессивных и апеллятивных средств звука особой науке — звуковой стилистике…» (Н. С. Трубецкой. Основы фонологии. М., 2000. С. 344).
Итак, об интонациях, поэтически, в поэтической речи, осмысленных, должна рассуждать, во втором своем разделе, к речеведению относящаяся (а не к изучению системы языка) фоносемантика. Разные, однако, бывают интонации; какими же именно предстоит ей заниматься?
В своем Блумингтонском докладе 59 года «Лингвистика и поэтика», переведенном с тех пор на многие языки, Р. О. Якобсон рассказал об актере Московского художественного театра, который некогда попал туда, после того как, по предложению Станиславского, на сорок различных ладов произнес слова «сегодня вечером» [169] . Этот актер жил потом в Соед. Штатах и Р. О. (от имени комиссии по изучению современного русского языка) попросил его повторить тот же эксперимент. Актер придумал и отметил для себя пятьдесят различных ситуаций, при которых фраза эта могла бы быть произнесена, а затем произнес ее на пятьдесят различных ладов, чтб и было занесено на ленту. Но еще задолго до этого, знаменитый филолог Карл Фосс- лер, в одной из ранних своих работ, «Позитивизм и идеализм в языкознании» (1904), рассказал о другом актере, итальянском, нечто еще более замечательное. Этот актер не осмысленную фразу повторял на разные лады, а предупреждал, что убийца будет каяться в своем злодеянии, после чего с соответствующими теме интонациями произносил, по порядку, слова, обозначающие числа, от одного до ста, чем и доводил до слез свою аудиторию [170] . Не знаю, входят ли такого рода интонации в состав языка (мне кажется: нет, или входят в состав не того языка, который изучается языкознанием); но в состав поэтической речи они, во всяком случае, не входят.
169
Roman Jakobson. Linguistics and Poetics // Style in Language / Ed. by Th. A. Sebeoc. Cambridge, MIT, 1960.
170
Karl Vofiler. Positivismus und Idealismus in der Sprachwissenschaft. Heidelberg: C. Winter, 1904.
Когда я впервые прочел, лет десять назад, о «сегодня вечером», это сразу же мне напомнило пушкинский спектакль Художественного театра, виденный мною в юности, где одна М. Н. Германова (дона Анна) прилично читала стихи [171] . Качалов, в ролд Дон Гуана, читал их примерно так: «Счастливец! (он сокровиищ / (пустые) / принес к ногам богини / вот-за–что–вкусил–он / райское / (блаженство)»: Или: «Дождемся ночи / здесь / ах! / наконец–достигли- мы–ворот–Мадрита…» А Станиславский–Сальери в таком роде: «Эти слезы впервые / лью / и больно / и приятно, / как будто / нож! / целебный / мне–от- сек–страдавший–член!» И так далее. «Играли» эти два замечательных актера превосходно; двигались на сцене как нельзя лучше. Богатство интонаций у того и у другого поражало. Догадаться, однако, что читают они стихи, было мудрено. И от Пушкина, при таком чтении стихов — и таких интонациях — ровно ничего не оставалось.
171
Ср.: «Куда же делись стихи? Я был потрясен: одна Германова произносила их так, что они оставались стихами. Когда я познакомился с ней, я все хотел спросить ее, как это Станиславский и Немирович потерпели такой разнобой: выходило, что роль для доны Анны стихами была написана, а все остальные какой-то странной прозой. <…> Но я так и не решился такого вопроса задать. Может быть и она сама различия не осознавала» (В. Вейдле. Зимнее солнце: Из ранних воспоминаний. Вашингтон, 1976. С. 172—173 [глава «Пушкинский спектакль»]. Знакомство Вейдле с Марией Николаевной Германовой (1881—1940) состоялось весной 1917 г., в Симеизе (см.: В. Вейдле. Воспоминания [глава «Весна в Крыму»] // Диаспора. III. Новые материалы. СПб., 2002 (готовится к печати).
Можно считать, таким образом, что этого рода интонации остаются вне пределов фоносемантики, поскольку ее интересуют не все возможности речи вообще, а те, что используются словесным искусством, стихотворным или прозаическим. Но не имеют ближайшего отношения к этому искусству и те интонации, что составляют неотъемлемую часть системы языка, хотя они, с их предуказанными языком значениями, не исключаются, подобно пятидесяти способам говорить «сегодня вечером», из поэтической речи, а остаются в силе и для нее. Есть языки (например китайский), где интонированию (или «тону») гласных, в односложных словах, принадлежит смыслоразличи- тельная функция (т. е. повышение или понижение голоса на том же звуке приравнивается к замене этого звука другим). В наших языках интонационно разграничиваться могут лишь смыслы предложений. «Дождь идет», в зависимости от интонации, будет утверждением или вопросом. Такие «суперсегментные», как их назвал Мартине, интонации, или «интонемы», как выражаются лингвисты с тех (недавних) пор, как они принялись их изучать [172] — интонации вопроса, восклицания, кавычек, скобок (или придаточных предложений: скобки могут заменяться и простыми запятыми) — переходят, разумеется, и в поэтическую речь, но сплошь и рядом приобретают в ней другой, ей одной свойственный характер.
172
Комментатору было доступно английское издание: Andre Martinet. Elements of G6n6ral Linguistics / With a Foreword by L. R. Palmer. The University of Chicago Press, [1966]. P. 30.
Если они не вступают с ней в конфликт, как в приведенных мною стихах Лермонтова, «И мало ль в Грузии у нас / Прекрасных юношей найдется?», где нормальная «интонема» вопроса вредит лирической мелодии стиха, то они, интонации эти, сами мелодизируются, как очень хорошо показал в свое время Эйхенбаум, чья книга «Мелодика русского лирического стиха» (1922), вошедшая теперь в состав сборника «О поэзии» (Л., 1969) открыла путь всем дальнейшим — несостоявшимся однако — исследованиям в этой области. Восклицание перестает быть просто восклицанием, когда оно повторяется — Жуковским например — в ряде стихов начинающихся со слова «как» («Как слит с прохладою растений фимиам! / Как сладко в тишине…» (пример Эйхенбаума). Повторы вопрошаний затуманивают вопросы как таковые: их звукосмысл оказывается сильней непосредственного их значения. Это точно так же превосходно показано Эйхенбаумом. О более редкой интонации скобок можно сказать то же самое. Ее с тончайшим искусством применил Верлен в стихотворении все пять четверостиший которого построены, как первое:
Avant que tu ne t'en ailles,
P&le 6toile du matin, — Mille cailles
Chantent, chantent dans le thym [173] —
Два последние стиха каждый раз произносятся, как если бы они были заключены в скобки (замененные здесь двумя тире). У нас подражал этому Бальмонт: «Она отдалась без упрека, / Она целовала без слов. / Как темное море глубоко, / Как дышут края облаков!» За этим следуют еще две по тому же образцу выкроенные строфы. На смене интонаций, переходе голоса из одного регистра в другой в середине каждой строфы, построена вся — действительно неотразимая, даже и у Бальмонта — мелодичность таких стихотворений. Но может она с «интонемами» обыденной речи вовсе и не быть связанной.
173
Пятое стихотворение из цикла «La Bonne Chanson» (1870).