Эмбриология поэзии
Шрифт:
К такому — неблагополучному, на мой взгляд — положению вещей привели некоторые предвзятости, характерные для современной науки о литературе; но раньше, чем их критиковать, и даже, чем их назвать, я обращусь не к ее теории, а к ее практике, и проверю некоторые анализы стихотворений, произведенные выдающимися и влиятельными современными учеными. Критикой этой я уважения к этим ученым ни в себе не подрываю, ни в других подрывать не имею ни малейшего намерения. «Ошибаться человечно»; да дело тут и не в ошибках, а в их источнике, в том весьма распространенном нынче образе мыслей, распространению которого, правда, первый из названных в заголовке моем ученых больше, чем кто-либо, содействовал. Я остаюсь, однако, усердным поклонником не только редкостной его эрудиции, но и остроты мысли, проявляемой им, как в чисто–языковедческих, так и в критикуемых мною работах; а к Ю. М. Лотману питаю особое уважение и особенно жалею, что мне многое придется «отвергнуть» у него: преклоняюсь перед мужеством, с которым он, в трудных условиях, сумел отстоять независимость своей мысли и создать целую школу независимо мыслящих научных работников.
В дальнейшем будет рассмотрена работа К. Ф. Тарановского «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики» (доклад на пятом международном съезде славистов, София, 1963, напечатанный вместе
181
American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. Vol. 1. The Hague, 1963. P. 287—322.
Roman Jakobson and Lawrence G. Jones. Shakespear's Verbal Art in Th' Expence of Spirit. The Hague, Paris: Mouton, 1970/ De proprietatibus litterarum. Series Practica, 35.
1. Выхожу один я на дорогу
В обстоятельной своей работе (35 страниц) К. Ф. Тарановский занимается историей и характеристикой пятистопного хорея, редкого, как он установил, в русской поэзии, до сороковых годов прошлого века, размера, и который стал чаще применяться лишь после того, как Лермонтов этим размером написал последнее (вероятно) свое стихотворение. Стихотворение это, пишет он, «получило совершенно исключительную известность у широкой публики. Оно было положено на музыку, по всей вероятности П. П. Булахо- вым, вошло в народный обиход в качестве песни, не только в городской, но и в крестьянской среде, и пользуется широкой популярностью до наших дней. Оно вызвало не только целый ряд «вариаций на тему», в которых динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни, но и целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении одинокого человека с «равнодушной природой»». Эта цитата полностью приведена и у Лотмана (С. 191—192); у Тарановского эти строчки читатель найдет на с. 297 (а не 343, как ошибочно указывает Лот- ман). Никаких сомнений они Лотману не внушают; о себе сказать того же не могу. «Широкая популярность» стихотворения, да еще в виде романса или песни, ничего не имеет общего с его значением для поэтов и с его влиянием на их стихи, как об этом свидетельствует, например «Черная шаль» молодого Пушкина. Поэты вслушивались в эти лермонтовские стихи совершенно независимо от их романсной популярности, и вспоминались им они, без отклика не остались. Некоторые реминисценции из них Тарановский отметил правильно, а только сам он, как и Лотман вслед за ним, и в их ритм недостаточно вслушался, и прочел их без должного внимания к их самому обыкновенному, не звукосмыслу, а просто смыслу. Никакого «динамического мотива пути» в стихотворении Лермонтова нет, как нет и «статического мотива жизни»; но тут я может быть просто не понял, что такое, этот мотив или каким образом в дантовской, но и банальнейшей метафоре «жизненного пути» так легко статичность жизни сливается в одно с динамичностью пути, вместо того, чтобы ее отрицать или ей противополагаться. — Сперва поговорим о смысле, потом о ритме.
Лотман, вторя Тарановскому, пишет (С. 192): ««Выхожу один я на дорогу» — «выхожу» и «на дорогу» задает представление о движении, направленном в даль. «Дорога» и «идущий» — достаточно общеизвестные культурные символы. Еще в античной и средневековой литературе…» О Господи! Подождите г. профессор, или верней гг. профессора, потому что и К. Ф. Тарановский прямо-таки исходит в своем «динамическом мотиве пути» и во всем своем построении «лермонтовского цикла» в русской поэзии из того, что «лирический герой», или здесь попросту поэт, Лермонтов, по дороге этой идет; тогда как он отнюдь по ней не идет, а только на нее выходит. Не идет, и даже взора своего не устремляет в даль, а глядит вокруг и вверх. Вышел откуда-то из селения по тропинке на этот горный «кремнистый путь» и остановился, смотрит— так можно себе представить реальную ситуацию, предполагаемую этими стихами, — потом заглядывает в себя, видит в себе жажду забвения, свободы и покоя. Никакого нет «мотива пути» в первых двух строфах, которые я сейчас приведу (не нумеруя их, но обозначая цезуру, что нам вскоре пригодится); как и нет никакого «мотива жизни» в трех других. «Уж не жду от жизни ничего я», это значит, что поэт ничего не ждет от ее движения, от ее будущего, но не значит, что сама жизнь неподвижна; а желание вечного сна, который не был бы смертью, статическим мотивом жизни тоже назвать нельзя. И, просматривая примеры стихов «лермонтовского цикла», я не вижу, чтобы хоть одному поэту Лермонтов внушил желать того же длящегося вовеки чуда, о котором он говорит в конце своего стихотворения.
Выхожу / один я на дорогу;
Сквозь туман / кремнистый путь блестит;
Ночь тиха: / пустыня внемлет Богу,
И звезда / с звездою говорит.
В небесах / торжественно и чудно.
Спит земля / в сияньи голубом…
Что же мне / так больно и так трудно?
Жду ль чего? / жалею ли о чем?
Где же тут движение? В первом слове, но им оно и кончается. Никакого «идущего» тут нет, как и никакой символики пути, конечно весьма распространенной «в античной и средневековой», как и во всякой литературе, но вспоминать о которой никакого повода Лермонтов Лотману не дает. Это Тарановский своим «динамическим мотивом» его попутал, а на самом деле упомянута в начальных лермонтовских стихах лишь очень вещественная, отнюдь не символическая дорога, которая— именно она сама— через три слова названа путем, что было бы даже и не очень хорошо (представьте себе фразу, где о только что упомянутой дороге было бы сказано «этот путь»), если бы не чудесно найденный и совершенно точный, «реалистический» эпитет, но который как раз и окончательно исключает всякое символическое истолкование этой дороги или этого пути. Дальше о нем, или о ней, ни слова. Следующие четыре строчки — чудесные, как вдохновили они Рильке,
У К. Ф. Тарановского наблюдается, кроме того, некоторая странность в применении слова «ритм», порождающая путаницу, едва ли даже в одной терминологии. Ритмом он называет то, что по–русски называется обычно метром или размером. Конечно, слово «ритм» может пониматься очень широко, так что в этой перспективе метры или размеры допустимо называть ритмами. Можно говорить о русских двухдольных (или трехдольных) ритмах (а не размерах), не рискуя вызвать недоразумений. Но четырехстопный ямб — или пятистопный хорей — это все-таки размер, а не ритм, и в тот же самый размер могут вкладываться поэтом, без нарушения его, очень отчетливо отличающиеся друг от друга ритмы. Автор «Домика в Коломне» улыбчиво отмечает ритмическое отличие пятистопного ямба с постоянной цезурой (на второй стопе) от такого же ямба без цезуры (или без постоянной цезуры). Это уже два разных ритма внутри того же размера; возможна и дальнейшая их дифференциация; но и эти ритмы являют более определенное лицо, чем пятистопный ямб в отвлечении от наличия или отсутствия цезуры; а «ямб» или «хорей», без указания на число стоп, вообще не размеры, а лишь категории размеров (тут пожалуй можно сказать и ритмов). Но, во всяком случае, если какая-либо смысловая аура или, как предпочитает, следуя Виноградову [182] , выражаться Тарановский «экспрессивный ореол» и бывает присущ (о чем долго можно спорить) размеру или даже категории размера, то всегда он будет яснее ощутим в ритмах, более богатых признаками, чем размеры, то есть например в пятистопном хорее с постоянною цезурой, чем в пятистопном хорее «вообще», или без нее. А «Выхожу один я на дорогу», как Эйхенбаум показал, как раз и написано таким подчиненным от начала до конца одинаковой цезуре пятистопным хореем, ритм которого квалифицирован еще и тем, что на первом слоге каждого стиха ударение отсутствует или заменяется полуударением. Ритм этого стихотворения, пишет Эйхенбаум, «отличается, во–первых, строгой цезурностью — во всех строках мы имеем мужскую цезуру после второго ударения, которая неизменно поддерживается синтаксисом». Он отмечает полное отсутствие переносов, а затем продолжает: «Кроме того, предцезурная часть каждой строки, благодаря слабому или совсем отсутствующему первому ударению, образует в большинстве случаев как бы анапестический ход… Вместе с сильной цезурой после ударения это создает совершенно особое ритмическое впечатление».
182
С. 287, прим. 2: «меткое выражение В. В. Виноградова». Я не нахожу это выражение столь метким. Ореол — довольно точно очерченная светящаяся окружность (или овал). То общее, что есть во впечатлении, производимом сравнительно однородными мелодиями, как и ритмами, не может быть точно определено; оно расплывчато до неуловимости, но нередко все же уловимо. Туманность эта— эмоциональная, к «настроению» относящаяся, допустимо и выразительной ее назвать, но «экспрессивный» — прилагательное, которое может относиться и к гораздо более четкому содержанию «экспрессии», — или к ее силе, что совсем уже в сторону нас отвлечет.
Особенность его еще усиливается вследствие тяготения словесных групп в послецезурной части стихов к трехдольным (а не ямбическим) разделам (вроде «один я / на дорогу» или «так больно / и так трудно»). Но для более детального анализа я отсылаю читателя к поучительным страницам Эйхенбаума. — Не допускаю мысли, что Тарановский, или Лотман их не читали; но ни тот, ни другой ни в какой мере не учел ритмической особенности лермонтовского текста. Оттого второй первого и не поправил; в химеру «лермонтовского цикла» вслед за ним уверовал.
А ведь если обратиться к предпоследней странице его работы, станет ясно, что Тарановский цезуру в лермонтовских стихах все-таки слышал. Он даже неожиданным образом там говорит, что предцезурное «Выхожу» в начале стихотворения «соответствует неровной человеческой походке: как будто человек сделал один шаг (или три шага) и на какую-то долю секунды остановился». Вот именно: остановился, но дальше и не пошел, так что «динамическая тема пути», о которой автор и здесь упоминает, вовсе оказывается не причем. Но цезуру он здесь почувствовал очень хорошо, как и далее, когда говорит, что стихотворение может «мычаться» «с определенной эмоциональной окраской, приблизительно так:
Та–та–та / та–та–та та–та–тй–та Та–та–та / та–та–та та та–та
Мы можем не помнить слов, но будем чувствовать и переживать лирическое настроение». Верно; при условии, однако, что мы лермонтовское стихотворение читали и в общих чертах помним, хоть быть может и не помним наизусть. Но этого переживания нам другие стихотворения «лермонтовского» якобы цикла как раз и не дадут. Отдельные строчки, как здесь же приведенные Фофанова и Ахматовой, «Каждый шаг на жизненной дороге», «Лег туман на белую дорогу» действительно ритмически родственны первому лермонтовскому стиху, но ритмическое сходство отдельных стихов не показательно, а стихотворения эти в целом столь различны и от лермонтовского отличны, что включать их в общий с ним «цикл» никакой возможности нет.
Их в этот цикл Тарановский по–видимому и не включает (а ведь жаль: «дорога» в обоих налицо). Зато он определенно в него включает стихотворение Тютчева «Накануне годовщины 4 августа 1864 года» («Вот бреду я вдоль большой дороги») и этим снова вводит в соблазн Лотмана, который мысли этой подчиняет весь свой анализ тютчевского стихотворения (С. 186—203), хотя менее убедительного сближения двух стихотворений трудно себе и представить. Тарановский (С. 301) объявляет стихотворение это «прямой вариацией на лермонтовскую тему» и цитирует первую из трех его строф, курсивом выделяя слова, очевидно подтверждающие, на его взгляд, эту мысль о «прямой вариации»: