Эмбриология поэзии

Вейдле Владимир

Уже самый стих, своим ритмическим строем, может определенную интонацию подсказать, пропеть ее поэту, которому остается пением этим воспользоваться, его осмыслить, оправдать. Такова, в шестистопном ямбе, особая, музыка, вызываемая ударением на третьем до цезуры слоге, особенно если она поддержана вторым полустишием, и если за шестистопным следует четырехстопный ямб: «Есть наслаждение и в дикости лесов, / Есть радость на приморском бреге…» Таково и чередование четырехстопного анапеста с трехстопным, принадлежащее к тем «ритмическим формам», о которых Эйхенбаум («Мелодика стиха», 1–е изд. С. 18) писал, что они «имеют свою как бы прирожденную им интонационную схему, независимую от синтаксиса, — своего рода априорный напев». Это — «балладный стих», пример которого приводит Холшевников (С. 123) из Жуковского:

На рассвете поднявшись, коня оседлал

Знаменитый смальгольмский барон…

Но такую повторяющуюся, «сквозную» интонацию являют и другие чередования неравностопных строк, например четырехстопного ямба с трехстопным (и мужской рифмы с дактилической). «Априорный напев» этого чередования Аполлон Григорьев сумел, в лучшем своем стихотворении, подчеркнуть и выдвинуть, с самого начала, еще и мощным

звуковым повтором:

О, говори хоть ты со мной

Подруга семиструнная…

Вообще, как уже по поводу пушкинской «Грузии» было сказано, интонация нередко поддерживается звучанием, в стихах, как и в прозе, с тою разницей, что в стихах отдельная выразительная интонация не может не связываться с ритмико–интонационным построением всего стиха или всего стихотворения, тогда как в прозе она более свободна и сама определяет синтаксис фразы, эту интонацию в себе несущей. В стихах, самая рассудительная или «риторическая» интонация нестихотворной речи порождает, у подлинных поэтов, интонационную музыку, интонационный звукосмысл, нисколько не менее действенный, чем если бы он был достигнут средствами другого рода, — и ведь многоточия, умолчания, «краткость», «простота», разве это не риторические фигуры (если на них смотреть с точки зрения риторики). Вот почему, когда настаивают на «ораторских приемах» у Тютчева (как это делал некогда Тынянов, см. его книгу «Архаисты и новаторы»), забывают о главном  [174] : о лирике, о музыке, извлеченной Тютчевым именно из этих «ораторских» оборотов. Возможно музыку извлечь — в стихах — даже из самых, что ни на есть «деловых» и канцелярских, — как извлек ее ныне здравствующий (в России) Леонид Мартынов из суконнейших формул «с одной стороны», «с другой стороны»  [175] , или, задолго до него (1901), Анненский из крючкотворного «не потому, а потому»:

174

См.: Ю. Тынянов. Вопрос о Тютчеве // Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. [Л.,] 1929. С. 373—380.

175

Речь идет о стихотворении «О, земля моя!» (1957), опубликованном в сб. «День русской поэзии» (М., 1958). Ср.: Л. Мартынов. Стихотворения и поэмы. М., 1958. С. 212—213. Мнение Вейдле о стихах Леонида Мартынова см.: В. Вейдле. Ведь// Опьггы. 1957. Кн. 8. С. 116—117.

Среди миров, в мерцании светил

Одной Звезды я повторяю имя…

Не потому, чтоб я Ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,

Я у Нее одной молю ответа,

Не потому, что от Нее светло,

А потому, что с Ней не надо света.

Как мы видим, даже романс выпевается «сам собой» (нет конечно: не сам собой) чорт знает из каких бумажных словопрений. Это возможно только в стихах; как и только в стихах одно слово, поставленное, где нужно, может явить силу интонационного удара, в прозе едва ли достижимую. Как в гениальном пушкинском полупереводе (с французского!) из сборника шотландских баллад Вальтер Скотта («Ворон к ворону летит…»), где последнее слово (я его подчеркиваю) несет на себе ударение неслыханной мощи. Оно в нас молча кричит; горе виртуозу пятидесяти «сегодня вечером», если он вздумает его выкрикнуть:

Сокол в рощу улетел,

На кобылку недруг сел,

А хозяйка ждет милого

Не убитого, живого.

Впечатление ослаблено тем, что я не процитировал первых трех строф. Все шестнадцать стихов этой концентрированной баллады (подобно тому как концентрирован «Фауст» в «Сцене из Фауста» или «Божественная комедия» (вернее ее «Ад») в «Подражаниях Данту»). Не вижу, как совсем того же возможно было бы достигнуть в прозе. Но близкое к этому все-таки достигалось. Только интонации в прозе изучались еще гораздо ленивей, чем интонации в стихах.

«Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек». Так начинаются «Записки из подполья». Хотел бы я найти такой «зачин» у недавних поносителей Достоевского, Бунина и Набокова, но до сих пор что- то не нашел  [176] . Вся личность предполагаемого автора записок в этих трех фразах, в интонациях, внушаемых ими, полностью дана. И переставить тут нельзя ничего; ни одного слога нельзя выкинуть. А ведь говорили — и все еще говорят— что Достоевский, конечно, мыслил и людей создавал, но писать не умел, не был «стилистом»… Многоточие это можно было бы страшными словами заменить.

176

Ср.: В. Вейдле. О нелюбви к Достоевскому // Русская мысль. 1971. 2 декабря.

Бывают зачины на интонации построены, но бывают и концовки. Тут порой соперничество и обнаруживается с той «вороньей» пушкинской концовкой. Есть у Мелвилла изумительная в прекрасном его рассказе (или краткой повести) Billy Budd. Предпоследняя глава, где описывается повешение на корабле матроса, ее героя, кончается фразой в тридцать пять слов, где сперва упоминается труп повешенного Билли, а затем идет речь о медленном покачиваньи большого военного судна, с тяжелыми его пушками. На них и кончается фраза: о корабле говорится ponderousiy cannoned. Точка  [177] . Интонация и звук этих последних слов, как в стихах, ничем не могут быть заменены.

177

Повесть Германа Мелвила (1819—1891) «Билли Бадд, фор-марсовый матрос. Истинная история» («Billy Budd, the Foretopman») была закончена в 1891 г., незадолго до смерти писателя, и опубликована в 1924 г.

А теперь, под конец, ничего лучшего не могу я сделать, как обратиться очень неоригинально к Гоголю. Эйхенбаум в своей еще первую «Поэтику» украсившей статье «Как сделана Шинель», привел фразу, близкую к началу рассказа, обратив очень умно внимание на ее ритм и на последнее ее слово, за что и подвергся совершенно неоправданным нападкам. «Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным». На эту фразу,

до Эйхенбаума, обратил внимание Розанов, который, во втором приложении к своей «Легенде о великом инквизиторе» привел даже (по Тихонравову) и ранний вариант, зачеркнутый Гоголем. Черновик этот вполне подтверждает «формалистический» (будто бы) анализ Эйхенбаума. Того, что подмечено было им, Гоголь именно и искал. Написал сперва: «…итак в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный — низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько подслеповат». Если вы предпочитаете эту версию, вы не любите Гоголя в Гоголе. «Геморроидальный», этот звуковой— или интонационный жест (термин, предложенный некогда Вундтом)  [178] , не был еще найден; «даже на вид» никак не нужное смыслу (в обычном понимании слова), но нужное ритму найдено уже было. В окончательной версии, «по обеим сторонам щек» точно также нужно не смыслу, а ритму; но ведь и в ритме — смысл; такое утверждение — не «формализм»; формализм, это презрение к смыслу, ради «формы». К «даже на вид» прибавилось «никому не нужное» «несколько», — Гоголю, однако, нужное (несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат»), после чего идут амплификации лысины и морщин, а затем (вместо «красноват») и со вставкой («что, называется»), опять-таки бессмысленной (вне искусства): «и цветом лица что называется» ге–мор–ро–и-даль- ным. Интонация этого слова важней значения в ней смысла больше, чем в значении.

178

Ср.: «…я заключаю, что так называемое звукоподражание представляет собою не генезис языка, но лишь побочный результат ассоциации между объективным процессом и звуковым обозначением. Живое впечатление порождает основанное на влечении или, если угодно, на рефлексе движение органов артикуляции, звуковой жест, который адекватен объективному раздражению в той же мере, в какой указывающий или обозначающий предмет жест глухонемого адекватен объекту, на который он хочет обратить внимание другого человека. Этот сопровождаемый издаваемым звуком жест может, конечно, внешним образом походить на звукоподражание и в известных исключительных случаях, быть может, даже и переходить в него. Но и в этих случаях мы имеем дело отнюдь не с намеренным субъективным подражанием объективному звуку… но с возникающим вследствие выразительного движения артикуляционных органов звуковым образованием, сходство которого со слуховым впечателнием представляет собой непреднамеренное побочное явление, сопровождающее артикуляционное движение» (В. Вундт. К вопросу о происхождении языка [1907] // В. Вундт. Проблемы психологии народов. М., 1912. С. 42—43).

В «Мертвых душах» (глава восьмая) есть концовка описания, прибегающая, где нужно и к зауми собственных имен: «Галопад летел во всю пропа- лую: почтмейстерша, капитан–исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский — все поднялось и понеслось…»

«Пошла писать губерния». Но это уже следующий абзац. Предыдущий, очень длинный (две страницы) завершенье получил именно в этой клаузуле та–та–та и та–та–та, после заумного галопа «француз Куку, Перхуновский, Беребендовский». Проза, может быть и впрямь, «труднее» искусство, чем стихи. И ее интонации… Нет. Кончаю.

Глава четвертая. Критические заметки

об истолковании стихотворений, по преимуществу касающиеся трудов Р. О. Якобсона, Ю. М. Лотмана и К. Ф. Тарановского [179]

Любое произведение словесного искусства, как и музыкального, требует исполнения, пусть и не публичного; а всякое исполнение предполагает истолкование, чаще всего конечно несформулированное, да и не полностью осознанное. Стихотворение, читаемое нами хотя бы и молча, но реализуя мысленно его звучание, как если бы мы его читали вслух, тем самым уже истолковывается нами, со стороны его ритма, звука и смысла, при учете, в то же время, их взаимодействия и уже осуществленного их слияния в ритмо- смысле, звукосмысле, в поэтическом смысле каждого стиха и стихотворения в целом. в истолковании этом обнаруживается наше понимание, предполагающее, в свою очередь, со стороны ритма, звука и поэтического смысла некоторую налаженность нашей восприимчивости в отношении стихов, а со стороны допоэтического, но и поэтическому нужного смысла, знание языка, на котором стихотворение написано, и осведомленность о тех предметах или ситуациях внеязыкового мира, к которым нас относят примененные в нем слова и сочетания слов. Отсюда может возникнуть и возникает во многих случаях необходимость двойного комментария, языкового и «реального», к которому, во французской, например, традиции «объяснения текстов» (нынче ослабевшей, но недаром высоко ценившейся покойным Лео Шпит- цером) присоединялось еще и пояснение «красот»  [180] , т. е. черт, делающих тексты эти художественно ценными, а значит и оправдывающих выбор их для комментария. Текстами, оцениваемыми низко, толкователи, как правило, пренебрегали, — и продолжают пренебрегать; но с некоторых пор забавно лицемерят: о «красотах» ни гу–гу (это было бы «субъективно», оценочно, не научно), хотя только о них и говорят— о том, что, в стихах, составляет искусство стихотворца; до такой степени об этом одном, что на языковой и реальный комментарий смотрят свысока, а потому и впадают нередко, как мы увидим, в очень элементарные ошибки. Но еще хуже, что и на само стихотворение (или иное творение), разбираемое ими, смотрят они свысока: оно лишь образчик для них, матерьял для обобщений (где ж, мол, наука без обобщений?), а его анализ — показатель научности их мировоззрения и метода.

179

Впервые: Новый журнал. 1974. Кн. 115. С. 92—119; Кн. 116. С. 134—160. Также: Эмбриология поэзии. С. 211—259.

180

«Explication des textes действительно хорошая вещь. Школьная традиция (из Сорбонны в лицеи шедшая), но отличная. Поэтому теперь умирает. Шпитцер ее ценил. Знаете кто был во многом хорош, когда говорил о XVII—XVIII веках? Брюнетъ-ер. Я когда-то очень любил его, оставленный мною в России, Manuel истории франц. литературы. Он и оригинально составлен и хорошо, по-своему написан. Местами очень остер. Возьмите в библиотеке. Именно однотомный Manuel» (В. В. Вейдле — Ю. П. Иваску. 12 сентября 1973. Даймус — Amherst. Box 6). Вейдле имеет в виду выдержавший на рубеже столетий множество изданий учебник «Manuel de Phistoire de la litterature frangaise».