Эмбриология поэзии
Шрифт:
Много путаницы, бесплодных споров, обманчивых формулировок, сомнительных теорий и в тупик заводящих методов можно было бы избежать, усвоив раз навсегда незамысловатую эту истину, которая в отдельных своих проявлениях всеми всегда молчаливо признавалась, оставшись по сей день не осознанной полностью никем. Требуется, однако, именно полное осознание ее как для построения внутренне не противоречивой теории искусства вослед такой же «теории словесности» (по старенькому нашему, вовсе не плохому выражению), так и для решения неизбежного предварительного вопроса, еще и ставшего с некоторых пор особенно насущным: о взаимоотношениях литературоведения с языкознанием, все несговорчивей претендующим регламентировать его на том, вполне будто бы достаточном, основании, что словесность имеет дело со словами, а значит, тем самым есть «явление языка». Попытаюсь в дальнейшем показать, что претензия эта не оправданна даже и касательно искусства слова, в точности отвечающего своему имени; но сперва обращусь к другому, не словесному в своей основе, хоть и в словах предстоящему нам искусству, на которое претензия эта столь же нераспространима, как на ботанику или юриспруденцию, тоже ведь из- латаемые словесно, и которое в первую очередь надлежит ближе охарактеризовать, чтобы отличие его от соседнего искусства, хоть и не всегда, но часто сочетаемого, а потому и смешиваемого с ним, выступило с полной ясностью.
Есть две области, где отличие это столь очевидно, что нельзя его не заметить, хоть и можно недооценить: постоянно наблюдаемая разграниченность дарований и неодинаковая податливость текстов при их переводе на другой язык. Ни от Тютчева, ни от Розанова никто ведь не ожидал драм или романов, и точно
289
«Un saison en enfer» (1873) — единственное из произведений А. Рембо, изданное им самим отдельной книгой. Трудность заключена уже в переводе самого названия, которое Вейдле не случайно оставил в оригинальной траскрипции. Ср.: А. Рембо. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. С. 457 (комментарий).
Это последнее различие, достопочтенное — эпоса и драмы— являет пример тех жанровых классификаций, которые вместе с более общими, но столь же привычными, всегда и мешали верно оценить другое, более глубокое несходство. Унаследованное от греков и, разумеется, вполне реальное различие это представляется, благодаря театру, особенно наглядным. Оттого, должно быть, английское слово fiction на драматургию и не распространяется, — как если бы драматург мог обойтись без вымышленных лиц и положений. В противоположность этому применяемый иногда и в английском обиходе французский термин Belles Lettres покрывает все разновидности литературы, считаемой искусством, ориентируясь по преимуществу на искусство слова, но без четкого отделения его от искусства вымысла. Зато — куда как оригинально — наша заимствованная через немцев у французов, но тотчас съежившаяся «беллетристика» объемлет один только вымысел, а на долю «поэзии» оставляет лишь написанное в стихах, так что все прочее писательство оказывается за пределами искусства. Достигают этого и немцы, когда возвеличивают одну лишь Dichtung (вымысел и заодно с ним стихотворство), отодвигая остальное в безвестную тьму, вроде как Верлен в знаменитом своем «et tout le reste est litterature» [290] . В серьезных своих книгах они, правда, приговор этот смягчают, воздерживаются от подхваченного нацистами противопоставления невинной (т. е. для них безвредной) Dichtung «разлагающему» (и для них опасному) «цивилизационному литераторству»; но и поныне в одном ящике немецких письменных столов лежит вымысел вместе с лирическими стихами, а в другом, — литература неизвестно с поэзией ли (обходящейся без стихов) или вовсе без поэзии.
290
«Все прочее — литература» — последняя строка стихотворения «Поэтическое искусство» (Art poetique, 1874) Поля Верлена.
Так или иначе, все эти разделяющие или соединяющие, каждая по своему, классификации затуманивают разность двух квартирующих на полях Словесности равных по достоинству искусств, а наша доморощенная номенклатура, как будто и правильно проведя границу, делает ее, для прозы, границей искусства и неискусства, так что тот, к кому неприменима кривобокая кличка «беллетрист», разве что по снисхождению зовется даже и писателем. Недаром наши «толстые» (слишком толстые) журналы печатали шрифтом покрупнее одни лишь романы и рассказы, а толстожурнальная критика так и не догадалась, что в «Былом и думах» гораздо больше художества, чем в герценовских повестях и что «Исповедь» Толстого не на низшей ступени стоит в искусстве слова, чем «Анна Каренина» в искусстве вымысла.
Толстой един, и два его искусства в его даре и совести едины, хоть и два их все-таки, а не одно (к чему я еще вернусь), но у нас лишь первое, самое явное ценили, другого не замечали, как не замечали никакого те, кто в Толстом видели учителя. Итальянцы, испанцы, французы, англичане, если бы стали перечислять величайших своих писателей, без сомнения, назвали бы больше мастеров слова, чем волшебников вымысла, а немцам известно, что у них и во второй половине прошлого века значительнее не было писателя, чем Ницше, который романов не писал. Наша литература поздно началась, в век романа возмужала; оттого романистами и оказались величайшие наши писатели, а искусство стихотворного слова и пышней, и намного раньше у нас расцвело, чем искусство слова без стихов. Намечалась тут, несомненно, в начале нового века перемена; последствия запоздания были бы постепенно изжиты; если бы не водворилось у подножья нашего Парнаса закорузлое, на шестидесятнических началах Московское царство, где словесного приказа дьяки все писательское дело сводят к обмундированию типических действующих лиц. Называется это у них созданием «образов», но мне, увы, напоминает седую старину, когда, согнувшись над партой, писал я плохим учителям «сочинения» на заданные ими темы: «Хорь и Калиныч, два типа крестьян у Тургенева» и «Казаки в изображении Гоголя и Льва Толстого».
Нужно, однако, сказать, что младенчески–упростительное ограничиваете литературы (не считая стихов) одной «беллетристикой», т. е. вымыслом, да еще и вымысла одним изображением характеров, которому все прочее подчинено, — не единственный, а лишь один из двух противоположных способов затемнять подлинное соотношение двух искусств внутри того, что мы зовем литературой. Заблуждения — обратные заблуждения — на этот счет подсказываются и той мощной эллинистическо–римской, гуманистической (в Италии возрожденной) и еще в недавние годы весьма живой (во Франции больше, чем где-либо) традицией, отводящей первое место искусству слова.
О романистах историки и критики, ею воспитанные, судят прежде всего как о стилистах, — а если и не «прежде всего», то все же без учета той несомненности, что «сочинители» эти сочиняют, а не просто излагают и выражают свои мысли, чувства и чувство–мысли.
Брюнетьер [291] возмущался стилем Бальзака, совершенно забывая, что Бальзак другого склада — нет, другого искусства, был художником, чем Ша- тобриан или Жозеф де Мэстр. В учебнике Лансона, по которому сдавали экзамены поколения французской молодежи, Стендаль объявлялся писателем без стиля, говорилось даже, что «форма» у него безразлична [292] , служит лишь для «аналитической записи мыслей» (чем как раз и разоблачалось, что под «формой» Лансон лишь словесную ткань и разумел). А не дальше чем в тридцатых годах, когда Андрэ Жид по заслугам оценил полицейские романы Сименона, поняв, насколько превышают они обычный уровень этого рода книг,
291
Фердинанд Брюнетьер (Brunetiere, 1849—1906) — критик, историк и теоретик литературы. Редактор «Revue des deux mondes». В 1890-е годы отошел от тэновского позитивизма в изучении словесности. Сторонник классицизма XVII столетия, он рассматривал реализм XIX века как упадок. Ср.: Ferdinand Brunetiure. Honore de Balzac. 1799—1850. Paris: Calmann-L<§vy [1909].
292
Ср.: Gustave Lanson. Histoire de la iitterature frangaise. Paris, 1924. 1009.
Конечно, вопрос о языке, о стиле для «беллетристики» не отпадает; критик вправе забраковать роман на основании немногих его страниц, слишком уж беспомощно или малограмотно написанных (да ведь и о вымысле он кое- что из них узнает); но, казалось бы, ясно, что, отсеяв макулатуру, он язык, излагающий вымысел, оценивать должен в связи с вымыслом, а не безотносительно к нему. Простое это правило лучше соответствует, однако, нашей традиционной односторонности, чем западной,, да и сверх того навстречу идет идеологическим обязательствам нынешних наших верноподданных и поднадзорных авторов. Раскроем «Основы теории литературы» Л. И. Тимофеева, и мы тотчас увидим, что сей Lanson moscovite (если не по части истории, то теории), за которым робкими, но вполне покорными шажками следует Л. В. Щепилова в своем «Введении в литературоведение», усердно оспаривает «взгляды, трактующие литературную форму лишь как явление языка» (с. 137), а затем повстречаем у него и такую, хоть и требующую уточнений, но достойную все же рукоплесканий фразу (с. 185): «Язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведении» [293] . Если прилагательное «идейный» пока что из поля зрения изъять, а на место «образа» подставить в обоих случаях «вымысел», получится нечто в основе своей верное и отнюдь не часто понимаемое или учитываемое как раз на Западе, хоть о полной слепоте к этой истине со стороны бедненьких здешних буржуазных недоучек все же не приходится говорить.
293
Покойный акад. Виноградов цитирует эту фразу, как встретившую у других сочувствие, но не высказывая ясно собственного отношения к ней в своей книге, о которой будет еще речь, «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика». М., 1963. С. 111; по Л. И. Т-ев. «Проблемы теории литературы», 3-е изд. М., 1966. Насчет цитаты скажу, что «взгляды», конечно, «трактовать» ничего не могут, но это не к мысли относится, а к суконносги слога, делающей, к сожалению, эту (в отличие от «Введения» г-жи Щепиловой) не сплошь скудоумную книгу крайне неприятной для чтения.
Еще в 1947 г. Этьен Сурио [294] очень отчетливо предложил в литературных произведениях, начиненных (грубо выражаясь) вымыслом, считать этот вымысел не их содержанием, а их формой, облеченной в другую форму, в слышимую или читаемую нами словесную ткань. Белоэмигрант Вейдле тоже каким-то чудом (без помощи — подумать только — марксизма–ленинизма, как и Сурио, да и без помощи Сурио) дошел до таких же взглядов, высказанных им под конец в статье, на которую он ссылается, однако, лишь для того, чтобы избежать дальнейших сносок, так как знает, что догадывались об этом и другие, в самые различные времена, начиная с Аристотеля [295] . Сурио сумел и Стендаля защитить, подчеркнув, что тот как раз очень много искусства вложил в незаметность, полнейшую прозрачность своего слога. И задолго до всех нас, в 1905–м, потом в 1908 году, венский философ Гомперц, вскоре после войны скончавшийся в Америке (сын Теодора, Генрих), весьма кстати внимание свое обратил на тот факт, что средний читатель романов вообще не замечает их языка [296] : вымысел развертывается перед ним, как если бы слов, рисующих, преподносящих его, совсем и не было. Точно так же (прибавлю от себя), как в обыденной жизни: я попросил воды и мне дают воду, вовсе о том не заботясь, какими словами я о ней просил. Житейский «слово- обмен» так именно и происходит — до первой осечки; Жан Полан сравнил это с перебрасыванием мяча в теннисной игре: лишь пропустив мяч, мы замечаем наше движение, наклон ракетки [297] . Происходит же это чередование реплик именно так потому, что житейский язык имеет дело с фактами и вещами; его слова обозначают эти факты и вещи, не выражая своего смысла, лишь частичка которого нужна для обозначения фактов и вещей.
294
Французский философ, автор многих работ по эстетике. См. его переизданную в 1969 г. книгу «La correspondance des arts». Paris. P. 155.
295
Jahrbuch fuer Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft (Festschrift Gantner). Bonn, 1967. «Die zwei Sprachen der Sprachkunst». Там и ссылка на Гомперца и другое, относящее-ся к нашей теме.
296
См.: Heinrich Gomperz. Weltanschauungslehre. Jena, 1908. II-l. S. 280. Ср.: Einige Voraussetzungen der maturalistischen Kunst If Miinchner Allgemeinen Zeitung. 14., 15. Juli, 1905. № 160, 161.
297
Жан Полан (Pauhlan, 1884—1968)— французский писатель, литературовед и журналист, редактор «Nouvelle revue frangaise». Особый интерес Вейдле должны были вызывать эссе Полана о семантике и образной структуре литературного текста: «Les fleurs de Tarbs», 1941 (Рус. пер.: Ж. Полан. Тарбские цветы. СПб., 2001); La clef de la po6sie, 1944.
«<…> он обладал совершенно исключительным инстинктом, который позволял ему открывать новые таланты. <…> И тут он завоевал, конечно, огромную известность, такую, немножко подземную — недаром его называют "тайным законодателем" французской словесности. Он не писал сам рецензий, нет, — он вообще очень мало писал; он в собственном журнале выступал очень редко. И книги его критические — он, главным образом, собственно, интересовался вопросами литературного языка — эти книги очень скромны, они не навязывают никому своих выводов; и одна из них кончается такой фразой, которую, вероятно, он один мог бы написать: "Считайте, что я ничего не сказал". Где вы видели еще писателя, который кончил бы свою книгу такой фразой? <…> Его очень многие боялись. Его ненавидели те, которых он отвергал для своего журнала. Но на самом деле он был человек совершенно бескорыстный и необыкновенно внимательный, а также неподкупный <…>. <…> Я этого человека очень, очень любил; не только потому, что он хорошо ко мне относился, что он пригласил меня сотрудничать в своем журнале, когда я только еще начинал писать по-французски, прочтя случайно какую-то мою статью <…>. Он был исключительный человек, исключительной прелести, и самый французский из всех французов, которых я когда-либо видел. Это не значит, что все другие французы на него похожи, — я думаю, что похожих на него людей ни во Франции, ни вообще нигде нет, — но, тем не менее, нельзя себе его представить нефранцузом, нельзя представить, что он пишет на каком-нибудь другом языке, кроме французского; он был для меня квинтэссенцией Франции, и все, что я люблю, любил и люблю во Франции, все это я любил в нем» (В. Вейдле. Дневник писателя. № 24. Жан Полан. 16 сентября 1968; передано 22—23 ноября 1968. — ВА. Box 19).
Если я скажу врачу, что сердце у меня пошаливает и трепещет ночью, — ни «сердце», ни «трепет», ни «ночь» не раскроют при этом своего хорошо (слишком хорошо, скажут нынче) известного поэтам неопределенно растяжимого, на сто ладов окрашиваемого смысла; да и «пошаливает» игривости, в нем заложенной, не приобретает. Если же и для врача «сердце» значит совсем не то же, что для меня, то здесь это не различие смысла слова и его значения, а различие обиходного его значения и его значения как понятия, да еще обогащенного и утонченного наукой.