Энциклопедия классической греко-римской мифологии

Обнорский В.

Равным образом более чем вероятно, что и ревность Сапфо к своим соперницам, Иорго и Андромеде, вызвана была не чувством неудовлетворенной любви, а чувством соревнования на почве поэтического и музыкального искусства. Сапфо организовала кружок женщин и девушек, объединенный служением музам; она сама называет свой дом домом муз, (fr. 61); на почве поклонения красоте и служения искусству и могли создаться те чистые любовные отношения, какие открывает нам поэзия Сапфо. Она обращается к девушкам в тех же выражениях, в каких Алкей обращался к юношам. Современники Сапфо не видели в этом ничего предосудительного: поэтесса пользовалась уважением Алкея, Солона, затем Платона и других выдающихся людей древности; митиленцы помещали на своих монетах ее изображения. Из стихотворений ее явствует, что она была прекрасная мать и жена. В произведениях Сапфо личные переживания переплетались притом с изображениями чувств и положений, созданных творческой фантазией; действительность мешалась с вымыслом, как у Анакреонта и Архилоха. Литературное потомство не потрудилось отделить действительность от вымысла; оттого наряду с Фаоном и Алкеем в число избранников Сапфо попали Анакреонт, живший на 60 лет позже ее, и Архилох с Гиппонактом, разделенные друг от друга промежутком в 150 лет. Из новейших ученых строже всех отнесся к Сапфо Мюр в своей «History of greek Literature» (III, 315, 496 и сл.). Сборник произведений Сапфо состоял в александрийский период из 9 книг, расположенных

отчасти по метрическим рубрикам, отчасти по видам мелоса. Обусловленная прогрессом личности на почве группового движения, «поэзия Сапфо была посвящена любви и красоте: красоте тела, девушек и эфебов, торжественно состязавшихся с ней у храма Геры на Лесбосе; любви, отвлеченной от грубости физиологического порыва к культу чувства, надстраивавшегося над вопросами брака и пола, умерявшего страстность требованиями эстетики, вызывавшего анализ аффекта и виртуозность его поэтического, условного выражения. От Сапфо выход к Сократу: недаром он называл ее своей наставницей в вопросах любви» (акад. А. Веселовский, «Три главы из исторической поэтики», 1899, стр. 92). Вечные мотивы и темы этой поэзии – соловей, розы, Хариты, Эрот, Пейто, весна – встречаются среди остатков произведений Сапфона каждом шагу. Особенно любит Сапфо розы; оттого в венке Мелеагра (Anthol. Palat. IV, 1, 6) ей посвящен этот цветок. Тон поэзии Сапфо – задушевный, местами страстный и порывистый, почти везде наивный и безыскусственный, в стиле народной песни. До нашего времени дошло около 170 фрагментов, в том числе одно целое стихотворение. Особого внимания заслуживают следующие фрагменты (по 4-му изданию Бергка, «Poetae Lyrici Graeci», т. III): первый, представляющий собой единственное дошедшее до нас целое стихотворение Сапфо, в котором поэтесса, жалуясь на равнодушие к ней девушки, призывает на помощь Афродиту (русские переводы в прозе – Пушкина, в стихах – Водовозова, 1888, и Корша, М., 1899, в его сочинении «Римская элегия и романтизм»); второй, в котором поэтесса, мучимая ревностью, раскрывает свои чувства (51-е стихотворение Катулла представляет собою слегка измененный перевод этого фрагмента; русский перевод его в прозе сохранился в черновой тетради Пушкина); третий, заключающий в себе сравнение какой-то красавицы с луной, перед которой меркнут звезды; 28-й, обращенный к Алкею в ответ на его любовное признание; 52-й, в котором С. жалуется на одиночество в тишине ночи; 68-й, представляющий часть стихотворения, в котором Сапфо предсказывает безвестную судьбу женщине, чуждой культу муз; 85-й, посвященный дочери; 93-й, посвященный красавице, которая сравнивается с «румяным яблочком, растущим на самой вершине высокого дерева: забыли его сорвать садовники… Впрочем, не забыли: они не могли его достать»; 95-й – обращение к вечерней звезде (62-е стихотворение Катулла представляет собой подражание этому фрагменту). Из других произведений Сапфо был известен в древности сборник эпиталамиев (= песни перед спальней), в которых поэтесса устами хора выражала пожелания супружеского счастья своим подругам. Эти стихотворения отличались не столько страстностью, сколько наивностью и простотою тона; особенно характерны фрагменты 91 и 98. Прекрасную характеристику эпиталамиев Сапфо мы имеем у Гимерия (Orat., I, 4), который пользуется при этом образами и выражениями оригинала. Гимны С. не имели, по-видимому, отношения к культу и носили субъективный характер; их называли призывными , так как в каждом призывалось какое-либо божество. Наконец, Сапфо приписываются элегии и эпиграммы. Таково содержание сапфической поэзии, заслужившей полное признание и поклонение еще в древности. Так, Солон, услышав на пиру одно из стихотворений Сапфо, тотчас выучил его наизусть, при чем прибавил, что он не желал бы умереть, не зная его на память. Платон в одной из приписываемых ему эпиграмм (20) называет Сапфо десятой музой. Трезвый Страбон называет Сапфо чудом и утверждает, что напрасно было бы искать во всем ходе истории женщину, которая могла бы выдержать, хотя приблизительно, сравнение с Сапфо в поэзии. Дионисий Галикарнасский в сочинении «De compositione verborum» называет Сапфо, наряду с Анакреонтом и Симонидом, как представительницу мелодического стиля. По словам Деметрия («De elocutione», 132 и 166), стихи Сапфо полны любви и весны. Наконец, упомянутый второй фрагмент, переведенный Катуллом и отразившийся в 104 и сл. стихах 2-oй идиллии Феокрита, заслужил большую похвалу Лонгина («О возвышенном», с. 10). Поэзия Сапфо имела большое влияние если не по содержанию, то по форме, на Горация, выразителя форм греческой лирики в римской литературе, и на Катулла, родственного Сапфо по духу певца нежных чувств и страстей. По богатству ритма поэзия Сапфо ставится выше поэзии Алкея и других меликов. В противоположность дорической хоровой лирике монодическая лирика эолян допускала только либо однородные системы, либо строфы, состоящие из дистихов и тетрастихов; но отсутствие разнообразия искупалось нежностью и плавностью ритма. Преобладающим размером в стих. Сапфо был логаедический, т. е. дактило-трохаический, с его разновидностями, из которых наиболее часто встречаются: логаедическая пентаподия,

называемая Сапфическим стихом по преимуществу (Sapphicon Hendekasyllabon),

Адонийский стих —

– ферекратеи, паремиак, просодиак, асклениадеи, гликонеи, хориямбы и др. (см. Westphal и Gleditsch, «Аllgemeine Theorie der Griechischen Metrik» III, 2, § 50, Лпц., 1889). В области музыки С. приписывается изобретение плектрона (палочки, посредством которой перебирались струны музыкального инструмента) и миксолидийской гаммы (h, с, d, е, f, g, a, h), которая затем перешла в драму. H. О.

Ср. Овидий, «15-ая Героида» (Sappho Phaoni), Welcker, «Sappho von einem herrschenden Vorurteil befreit» (Геттинг., 1816); его же, «Kleine Schriften» (Бонн, 1845–1867). Th. Kock, «Alkaos und Sappho» (Б., 1862); Schoene, «Untersuchungen uber das Leben der Sappho» (в «Symbola Phil. Bonn. in honorem F. Ritschelii coll.», 1867); Bernhardy, «Grundriss d. griechischen Litteratur» (Галле, 1867); Arnold, «Sappho» (1871); Lehrs, «Populare Aufsatze aus dem Altertum» (Лпц., 1875); K. O. Muller, «Gesch. d. griechischen Litteratur» (т. I, 1875, Штутгарт, в переработке Heitz'a); Чернышов, «Царица поэтов С. и ее школа» (СПб., 1877); Riedel, «Der Gegenwartige Stand der Sapphofrage» (Вайдгоф, 1881); Flach, «Geschichte d. griechischen Lyrik» (Тюбинг., 1884); Luniak, «Quaestiones Sapphicae» (Казань, 1888); A. Croiset, «Histoire de la litterature grecque» (Пар., 1890); Gnesotto, «Saffo nelle poesi d'Orazio» (Падуя, 1894).

Cарпедон

В древнегреческой мифологии сын Европы от Зевса, брат Миноса и Радаманта. Существует несколько героев с таким именем.

1) Вот что о нем пишет Павсаний: «Некоторые, впрочем, утверждают, что Европа была дочерью не Агенора, а Фойника. Влюбившийся в нее Зевс превратился в смирного быка, и дав Европе усесться ему на спину, поплыл с ней на остров Крит.

После того как Зевс разделил

там с ней ложе, она родила Миноса, Сарпедона и Радаманта. Однако Гомер утверждает, что Сарпедон был сыном Зевса и Лаодамии, дочери Беллерофонта.

Сарпедон враждовал с Миносом из за любви к прекрасному мальчику Милету, которого Минос постарался упрятать от него подальше (см. ст. Милет).

Так как юноша отдавал предпочтение Сарпедону, Минос начал войну, в которой одержал победу. После смерти Астерия, мужа Европы, Минос предъявил свои права на критский трон и в качестве доказательства справедливости своих требований похвалялся, что ни одна из его молитв не останется не услышанной богами.

Возведя сначала алтарь в честь Посейдона и приготовившись к жертвоприношению, он в молитве попросил, что бы жертвенный бык явился из моря. Тут же к берегу приплыл ослепительно белый бык, но Минос был настолько поражен его красотой, что отправил быка пастись в собственные стада, а вместо него заклал другое животное (позже в этого быка влюбилась его жена Пасифая).

Право Миноса на критский трон признали все критяне, за исключением Сарпедона, который, так и не сумев забыть о Милете, объявил, что, согласно воле Астерия, его царство должно быть поделено поровну между тремя наследниками. К этому времени Минос уже сам разделил остров на три части и выбрал для каждой из них столицу.

Изгнанный Миносом с Крита Сарпедон бежал в малоазийскую Киликию, где вступил в союз с Киликом против милиян, покорил их и стал их царем. Зевс даровал ему жизнь в течение трех поколений. После его смерти Милиада стала называться Ликией по имени его преемника Лика, который нашел у него приют после того, как был изгнан из Афин Эгеем.

2) По Аполлодору так назывался гигант, сын Посейдона, брат Полтиса, он отличался дерзостью, был убит Гераклом

3) Ликийский царь, сын Зевса и Лаодамии. Когда он был маленьким, братья его матери, Исандр и Гипполох, вступили в спор из-за престола Ликии. Решили, что царем станет тот, кто сможет пустить стрелу через кольцо, укрепленное на груди ребенка. Однако каждый захотел, чтобы кольцо держал не его ребенок и конфликт разгорелся с новой силой. Тогда Лаодамия, чтобы они не поубивали друг друга, привязала кольцо на шею собственного сына Сарпедона. Пристыженные братья отказались от трона в пользу сына Лаодамии, назначив ему в соправители Главка, сына Гипполоха. Во время Троянской войны Сарпедон был союзником Приама. При нападении на лагерь ахейцев убил Тлеполема, сына Геракла. Но и Сарпедону было предначертано сложить голову в этой войне – он должен был умереть от копья, брошенного рукой Патрокла. Сарпедон был единственным сыном Зевса, принимавшим участие в Троянской войне, и Громовержец попытался его спасти, но встретил решительное сопротивление Геры. Перед схваткой Сарпедона и Патрокла он в знак печали послал на землю кровавый дождь. Затем Зевс приказал Аполлону похитить тело своего сына. Гипнос и Танатос перенесли его в Ликию, где Сарпедона похоронили с надлежащими почестями. Этот сюжет изображен на картине Анри Фюзели (1803). См. ниже.

Сатиры

В древнегреческой мифологии Сатиры – лесные и горные духи, олицетворявшие элементарную грубую силу природы, что выражается в звериных атрибутах их внешнего облика. По Гесиоду, они имеют общее происхождение с горными нимфами и куретами и характеризуются поэтом как ничтожная и ни к чему не способная порода. Глупые, плутоватые, склонные к проказам, падкие до вина и женщин, резвые и трусливые, они совмещают в себе свойства стихийных демонических сил и козлиной натуры, на что указывает самое имя (= дор. – козел). Они отличаются сильно развитыми членами, имеют тупой нос, остроконечные козлиные уши, всклокоченную и щетинистую шерсть и сзади небольшой хвост. Они живут в лесах и горах, проводя время в охоте, плясках и занятиях музыкой; порой они вспугивают и разгоняют стада, или подкарауливают нимф, или участвуют в Дионисовых странствиях, прыгают, пьют и совершают разные глупые выходки. Их пляска, называвшаяся сикиннис, состояла из ритмического ряда прыжков, вследствие чего и сами они назывались , т. е. прыгунами. Музыка сатиров была сельская, пастушеская; инструментами служили сиринга, флейта, цимбалы, кастаньеты и волынка. К людям сатиры были часто враждебны, преследовали женщин, являлись в образе домовых и т. п. В свите Диониса сатиры были непременными участниками оргий и спутниками бога, а потому самыми живыми и типичными представителями Дионисова культа. Вообще козел был животным, посвященным Дионису (тотемом бога), вследствие чего хор исполнителей Дионисовых дифирамбов состоял из сатиров. В связи с этим некоторые (акад. Веселовский, «Три главы из исторической поэтики», СПб., 1899) склонны видеть в сатирах, выступавших на Дионисовых празднествах в качестве исполнителей обрядового действа, – ряженых, костюм которых заимствован у тотема чествуемого бога. Напротив, Виламовиц-Меллендорф («Heracles», I, 1889, стр. 81 слл.) признает сатиров духами Пелопоннесских гор и отрицает исконную связь их с так назыв. сатирическими хорами, полагая, что первоначально аттическими спутниками Диониса были конеобразные Силены (действительно, на вазах VI и V в. обыкновенным является тип сатира с лошадиным хвостом), на которых в VI в. были перенесены атрибуты пелопоннесских сатиров. Участвуя в хорах на Дионисовых празднествах, сатиры положили начало развитию греческой трагедии и, в частности, сатирической драмы. Древнее искусство изображало сатиров старыми, бородатыми существами отвратительной наружности, с обликом диких обезьян или леших. Со временем, однако, создался новый художественный канон сатиров: младшие аттические художники стали изображать их в виде нежных юношей, занятых на лоне природы различными забавами, собиранием винограда, приготовлением вина, музыкальными упражнениями или участвующих в оргиях Диониса в обществе менад. Кроме сатиров, в произведениях искусства встречаются также жены и дети сатиров. Старший из сатиров назывался Силеном (см.). Н. О.

Литература: Muller-Wieseler, «Denkmaler der alten Kunst» (II, Геттинген, 1854—81); Jahn, «Berichte der Sach. Gesellsch. d. Wissensch.» (1846); его же, «Die Satyrn und das Satyrdrama» («Philologus», XXVII, 1—27); Heydemann, «Humoristische Vasenbilder aus Unteritalien» (Winkelman's «Programm», Б., 1870); его же, «Satyr– und Bakchennamen» (т. же, Галле, 1880); Wieseler, «De Pane et Paniscis atque Satyris cornutis in operibus artium Graecarum Bomanarumque repraesentatus» (1875); Furtwangler, «Der Satyr auf Pergamon» («Winkelmannsprogramm». Берл., 1880); Preller-Robert, «Griechische Mythologie» (I, Б., 1894).

Сатурн

В древнеримской мифологии Сатурн (Saturnus) – исконный национальный древнеримский бог, культ которого был одним из самых распространенных в Италии. Святилища Сатурна можно было встретить всюду; многие местечки и города полуо-ва наз. по имени бога; сама Италия, по преданию, именовалась в древности Сатурновой землей (Saturnia). В самом Риме святилище Сатурна, основанное, по преданию, Янусом (по др. Геркулесом), находилось у подошвы Капитолийского холма и считалось древнейшим остатком доисторической эпохи Лация. Как явствует из этимологии слова (Saturnus от satus – посев), Сатурн был богом земли и посевов. Ему приписывалось введение в Италии земледелия, садоводства, культуры винограда, удобрения земли, вследствие чего, как покровитель земледелия и податель плодородия, он считался, по преданию, доисторическим царем страны, переселившимся из Греции в Италию. Рассказывали, что Сатурн, низвергнутый с трона Юпитером, после долгих скитаний по морю прибыл в Лаций.