Эстетика
Шрифт:
Художник в процессе работы с художественным материалом воплощает себя, собственную сущность в художественный материал, как бы очеловечивая, «одушевляя» его. Художественный материал, в свою очередь, также способствует становлению художника как мастера. Таким образом, происходит встречное движение и мастера, и художественного материала. Художественный материал, очеловеченный деятельностью мастера, преобразуется в «язык чувств».
Взаимодействие автора и художественного материала можно рассматривать с точки зрения понятий «игра», «игровое отношение». В отношении исполнительского искусства понятие «игра» прямо отождествляется с творческой деятельностью актера или музыканта-исполнителя [37] . Представляется, что понятие «игра», употребляющееся в отношении художественного творчества, отнюдь не случайно. В этом понятии подчеркивается момент сопричастности и соучастия обеих играющих сторон, т. е. сразу подчеркивается, что взаимодействие автора и художественного материала взаимообусловливает друг друга. По мнению А.Ф. Лосева, «…понятие это [игры] весьма близко подходит к наиболее существенным сторонам художественного творчества. Во-первых, последнее характеризуется как деятельность, содержащая свои цели в самой себе, как то, что не выходит за свои пределы и отличается чертами самодовления и самоцели, что свойственно также
37
Художественное исполнение музыканта-интерпретатора в полном смысле слова можно назвать творчеством. Развернутый анализ исполнительского искусства представлен в работе Е.Г. Гуренко. Проблемы художественной интерпретации (Философский анализ) / под ред. М.Ф. Овсянникова и В.В. Целищева. – Новосибирск: Наука, 1982. – 256 с.
38
См.: Фромм Э. Психоанализ и этика. – М.: Республика, 1993. – 415 с.
39
Напомним, что категории бесцельности и самоценности в отношении искусства, точнее, понятия «красоты» впервые были введены И. Кантом в «Критике способностей суждения». (1790 г.) См. также статью Адорно Т.В. Целесообразность без цели // Эстетическая теория. – М.: Республика, 2001. – С. 204–206.
40
Лосев А.Ф. Статьи для энциклопедии философских наук // Форма. Стиль. Выражение. – М.: Мысль, 1995. – С. 884–885.
От себя добавим, что так называемая игровая теория имеет место в современных философских концепциях, касающихся проблемы генезиса того или иного вида искусства, а также в более широком смысле в отношении гносеологических проблем теории эстетики [41] .
Очень специфично проблема игры в искусстве рассматривается Т. Адорно в статье «Возвышенное и игра»: «Еще в девятнадцатом столетии знаменитая классицистическая теория музыки определяла, вопреки Р. Вагнеру, музыку как игру звучащих форм. Охотно подчеркивалось сходство музыкальных процессов с оптическими явлениями, наблюдаемыми в калейдоскопе, – этом хитроумном, таящем в себе потаенный смысл изобретении эпохи бидермейера. Нет необходимости, оправдываясь верой в культуру, отрицать это сходство – провалы, поля, на которых совершается некая катастрофа, в такой, например, симфонической музыке, как музыка Г. Малера, совершенно аналогичны ситуациям, возникающим в калейдоскопе, где серия легко варьируемых изображений разрушается и возникает качественно иное сочетание красок и линий. Дело только в том, что в музыке ее понятийно-неопределяемые элементы, то есть ее изменчивость, все ее переходы, артикуляция прекрасно определяются ее собственными средствами, а из тотальности определений, которые она дает сама себе, строится ее содержание, игнорируемое понятием игры форм» [42] .
41
В книге «Философия И. Канта и современность» содержится обзор эстетических теорий, развивающих в том числе философскую категорию «игра»: «Книга А. Требельса „Сила воображения и игра“ представляет собой диссертацию, написанную под руководством профессора И. Хайдеман, и в известной степени воспроизводит аргументацию ее работ о Канте. … Большое значение придается понятию „игра“, которое выводится из принципа „спонтанности мышления“» // Философия Канта и современность. – М.: Мысль, 1974. – С. 275.
42
Адорно Т.В. Эстетическая теория. – М.: Республика, 2001. – С. 287.
Безусловно, понятие «игра звуковых форм» не исчерпывает сущности музыкального искусства. Важно подчеркнуть, что в контексте статьи Адорно акцент сделан на музыкальное содержание, у нас же речь идет об отношении музыкального материала и композитора. В этом смысле понятие «игра» раскрывает процесс взаимодействия, а вовсе не содержательные моменты музыкального произведения, хотя даже в последнем случае понятие игры далеко не бессмысленно.
В заключение необходимо подчеркнуть, что концепция игрового отношения как специфической формы организации субъект-объектных или субъект-субъектных отношений не исчерпывается проблемами художественного творчества. Так, в психологии понятие «игра» применяется в отношении специфики межличностного общения, проблемы коммуникации индивидов в социуме [43] .
43
Берн Э. Игры, в которые играют люди. – Л.: Лениздат, 1992. – 400 с. См. также Хейзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий. – М.: Азбука-классика, 2001. – 384 с.
Несмотря на то что с точки зрения акустики музыкальный материал имеет ограниченный диапазон, с художественной точки зрения он поистине необъятен. Если даже компьютерные программы записаны в двузначной системе, то музыка в отношении знаковой системы представляет безграничные возможности. Математический анализ возможных инвариантов структуры классической музыкальной формы позволяет утверждать, что теоретически возможность разных звуковых сочетаний в ритмическом, темповом и т. д. оформлении превышает количество атомов во Вселенной. Очевидно, что композитор [44] –
44
Любопытно, что композитором изначально назывался человек, который составляет, «компонует» музыкальный план церковной службы. Отсюда структурообразующее, рациональное начало изначально присуще творческой деятельности композитора.
45
См. Иванов В.В. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. – М.: Сов. радио, 1978. – 185 с.; Маслов С. Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика. Вып. 20. – М.: 1983.; Симерницкая Э.Г. К нейропсихологическому анализу мозговой организации сенсорных процессов // Психологические исследования. – М.: Изд-во МГУ, 1976. Вып. 6. – С. 102–106.
Таким образом, художественный материал для автора потенциально представляет бездну возможностей. Но эти возможности не проявлены, находятся как бы в свернутом состоянии. Реальное разворачивание «бездны смыслов» происходит в момент контакта мастера и материала. В свою очередь, музыкант вне реального взаимодействия с художественным произведением также еще не мастер. Мастером он становится лишь в процессе работы с материалом. На наш взгляд, в этом заключается качественное отличие между теоретиком-ученым и творцом-практиком. «… И на качестве идеи не отразится – будет ли она записана отличными чернилами на первосортной бумаге, нацарапана обгорелой спичкой на папиросной коробке или напечатана при помощи пишущей машинки» [46] . Для художественного же творчества первостепенной задачей является выбор художественного материала и адекватное воплощение художественной идеи в этом материале. Онтологически идея может присутствовать ранее самого реального воплощения, но чаще всего момент встречи конечного с бесконечным происходит в процессе воплощения идеального в материальное. Идея художественного произведения может существовать как план, чертеж, проект, эйдос, но окончательное оформление, вызревание творческой идеи происходит в самой творческой репродуктивной деятельности. До этой встречи и будущий мастер, и художественный материал в эстетическом смысле представляют собой ничто, бытие в возможности. Автор может иметь прекрасные идеи, но если он не сумеет их воплотить в конкретном художественном материале – он не мастер.
46
См. Михайлова А.А. О художественной условности. – М.: Мысль, 1966. – С. 95.
То есть ни в каком другом виде деятельности, как в эстетической, с такой очевидностью не выражена эта связь телесного с духовным. Ученые, философы, безусловно, нуждаются в материализации, воплощении своих идей и проектов, но научные разработки, посвященные решению даже насущных проблем, в своей сердцевине являются все же теоретической деятельностью. Опыты и эксперименты также входят в теоретическую деятельность в широком смысле этого слова. Воплощают же эти научные проекты в жизнь, в производство, все же иные люди, а не сами ученые, занимающиеся чистой наукой.
В этом смысле художник – творец, музыкант – занимает совершенно особое место. Задача художника заключается не только в том, чтобы вынашивать свои идеи в голове или в виде некоего проекта. Художник тем и отличается от научного работника, что он одновременно является и теоретиком, и практиком. Человек, носящий высокое звание художника, просто обязан воплотить свои творческие идеи в конкретном, материальном, чувственно-наглядном артефакте. Художник, в отличие от мудреца, ученого, не только знает, но и может. Иными словами, художник (если он настоящий художник) не только знает истину, но и способен выразить эту истину в наглядно-чувственной (айстезис), но, тем не менее, требующей громадных интеллектуальных усилий для ее постижения, форме.
Постоянная связь с художественным материалом не позволяет художнику увлечься пустыми, а то и ложными, иллюзорными идеями. Идея, если она истинна, если она действительно своим источником имеет абсолютное бесконечное начало, не может не быть воплощена в этом материальном мире. Поскольку художник сам является творцом, воплощающим эту Высшую Идею, он ответственен за адекватное воплощение идеи, ему некого винить, кроме себя, если эта идея проявится в художественном произведении в искаженном, ложном виде. Художник, вероятно, как никто иной чувствует ответственность, возложенную на его плечи. Цель его творчества – выявить то, что принципиально невозможно познать ни в природных феноменах, ни даже в других формах общественного сознания. Объекты физического мира, которыми пользуется художник, есть лишь средство, а не цель. В этом смысле полагаем, что истинный художник может служить образцом, к примеру, для политиков, экономистов, которые подчас имеют дело лишь с теоретическими выкладками и не всегда в состоянии предусмотреть, как обернется конкретное воплощение тех или иных проектов. Художник же обязан учесть все: и сопротивление материала, и конкретные методы работы с этим материалом, и конечную цель своих творческих усилий. Таким образом, деятельность художника-творца является одним из самых совершенных образцов человеческой деятельности, какие возможны в нашем материальном мире.
Подводя итоги, отметим следующее:
– деятельность художника основана на переработке, трансформации и воплощении бесконечного и вечного начала в конечных, чувственно-явленных произведениях искусства с помощью художественного, чувственно явленного материала;
– произведения искусства тем и отличаются от обычных вещей «второй природы», что в них это высшее и безусловное начало представлено с максимальной силой и выразительностью. Из этого следует, что художник обязан поддерживать связь не только с «миром горним», но и с «миром дольним», т. е. учитывать особенности конкретного материала, конкретной ситуации;
– произведение искусства всегда исторично, т. е. оно связано крепкими нитями с определенной эпохой, является выражением ее надежд и чаяний, но в то же время произведение искусства в своей сердцевине содержит нечто вневременное, внеличностное, внеисторическое, что позволяет ему быть актуальным во все времена;
– постоянная связь телесного и духовного продуцирует творческие энергии, идущие как «сверху», так и «снизу». Именно на стыке телесного и духовного, конечного и бесконечного и рождается художественное творение, поэтому художественное произведение всегда является результатом отношения мастера и художественного материала;