Фицджеральд
Шрифт:
Жалуется и дочери; она уже взрослая, поймет: «Я совершил ошибку, женившись на твоей матери. Мы принадлежим разным мирам. Она могла бы быть счастлива с добрым, простым человеком, сидела бы с ним в саду на Юге. Ей не хватало сил для большой сцены, она была безвольной, когда следовало проявить решительность, и твердой, когда следовало бы уступить». Для «большой сцены», заметим, не хватило сил и ему. Но об этом он предпочитает не думать. Жену он обвиняет в том же, в чем жена склонна обвинять его, — в самонадеянности, безделье, легкомыслии: «Не выношу женщин, воспитанных для бездеятельности». «Воспитанных для бездеятельности» — это намек на дурное влияние тещи, которую Скотт терпеть не может. Больше всего боится, как бы Скотти не пошла в мать. «Она никогда не понимала, — пишет он, как всегда, сбиваясь на нравоучения, дочери, — на что нужно было употребить отпущенную ей энергию, и ты переняла у нее этот порок… Невыносимо видеть, как глупо и пошло ты тратишь время». Он уже забыл, как добивался своей «егозы», как страдал, когда расстроилась помолвка; теперь в письмах дочери он переписывает историю своих отношений с женой: «После всех колебаний я все-таки решил жениться на твоей матери, хотя и знал, что она уже испорчена и ничего хорошего мне этот союз не сулит… Первые же дни нашей совместной жизни заставили меня пожалеть о том, что
Верно, он любит Зельду, ближе ее у него никого нет. Но — приходит он к заключению — у него больше нет перед ней обязательств. «Хватит, больше я ни о ком и ни о чем не забочусь», — делает он запись в дневнике. И начинает жить своей жизнью. В феврале 1935-го отдыхает в Трионе, в Северной Каролине, где близко сходится с любительской актрисой и светской дамой Норой Лэнгхорн Флинн и ее мужем Лефти Флинном, в прошлом звездой Йеля по регби, летчиком морской авиации и актером немого кино, — светской парой, в чем-то напоминающей чету Мэрфи. У Флиннов открытый дом, большие деньги и желание развлекаться 24 часа в сутки — все то, чего Скотту в это время так не хватает. Есть у Флиннов и еще одно немаловажное достоинство — умение слушать, способность к сопереживанию; с ними Фицджеральд наконец-то выговаривается. С ними и со своей секретаршей Лорой Гатри, которая вела запись бесед с писателем во время его пребывания в туберкулезном санатории «Гроув-парк» в Ашвилле. В этих беседах Скотт излагает свои творческие принципы, нам, впрочем, уже известные. Романтическое видение мира, интуиция, автобиографичность («Все мои образы — это полностью Скотт Фицджеральд»), отказ от литературных канонов, взыскательность, чувственность, одиночество как «неизбежный спутник творческого процесса».
24 сентября 1936 года, в день своего сорокалетия, словоохотливость не пошла Скотту впрок: журналист бульварной «Нью-Йорк пост» Майкл Мок разговорил писателя, и Фицджеральд на радостях, что после затянувшегося «заговора молчания» им вновь заинтересовалась пресса, сказал много лишнего, так много, что Перкинс в отчаянии пишет Хемингуэю: «Впечатление такое, что Скотт вознамерился себя погубить». Дал интервью и остался, по всей видимости, собой доволен: губить себя вовсе не собирался. А на следующий день узнал из свежего номера газеты немало про себя любопытного. Он, оказывается, — «писатель-пророк послевоенных неврастеников». Он «пытается вернуться с той стороны рая (намек на первый роман), из ада удрученных, где корчится последние два года…». Самое обидное, что Майклу Моку никак нельзя было отказать в наблюдательности. Журналист обратил внимание, что у интервьюируемого предательски дрожат руки, что он не забывает прикладываться к припасенной в выдвижном ящике комода бутылке джина. «Всего лишь один глоток», — неоднократно повторял, если верить Моку, Фицджеральд, прерывая беседу и обращаясь к медсестре. Прочитав свое юбилейное интервью, озаглавленное «Другая сторона рая. Сорокалетний Скотт Фицджеральд в пучине отчаяния» и начинающееся словами: «В свой день рождения он удручен потерей веры в свою счастливую звезду», Скотт счел за лучшее немедленно уйти из жизни — действительно, что за радость жить в пучине отчаяния, да еще утратив веру в счастливую звезду. Опорожнил флакон с морфием, но остался жив. Чудом. А оставшись в живых, немедленно совершил еще одну глупость — отбил Хемингуэю (ладно бы кому другому) телеграмму следующего содержания: «Если хочешь мне помочь, у тебя есть шанс. Останови человека по имени Майкл Мок. Воспользовавшись интервью, которое я ему дал, он ославил меня на весь Нью-Йорк». Самое печальное, что ославил Скотт себя сам.
Не раз пыталась покончить с собой и Зельда, однажды чуть было не бросилась под поезд, а поскольку подобные попытки совершались во время семейных скандалов, врачи единодушно высказались против общения Скотта с женой — во всяком случае, общения регулярного. С точки зрения доктора Роберта Кэрролла из «Хайленда», муж своим поведением «эмоционально дестабилизирует» жену, и лучше ему не бывать в больнице и уехать подальше. Решение это спорное. Во-первых, Зельда ненавидит режим, дисциплину, дисциплина ее угнетает, выводит из себя, она только и мечтает, чтобы ее кто-нибудь «дестабилизировал». Во-вторых, надолго оставшись одна, она рвется из больницы (в чем ее поддерживает, к чему даже подстрекает мать). Зельда убеждена: врачи «губят ее душу». Последние годы — мы уже писали — она стала очень религиозна, не выпускает из рук Священное Писание, подолгу стоит у постели на коленях, может опуститься на колени и начать молиться прямо на людной улице, как это было на вокзале после очередной ссоры с мужем. Считает, что она призвана Господом преподать урок людям, не понимающим, что грядет конец света.
Скотт, впрочем, ведет себя, как и во все времена, непоследовательно, сам себе противоречит. «Я больше не в силах испытывать к ней жалость. Стоит ей что-нибудь вытворить, как жалость переполняет меня. Сколько можно!» — пишет он Кэрроллу, однако не проходит и нескольких дней, как жалость вновь его «переполняет»: «Поскольку она беспомощна, я никогда ее не брошу, не хочу, чтобы у нее возникло чувство, будто она всеми покинута». Сознает, что надежды на выздоровление нет никакой. «Свою способность надеяться, — пометит он в „Записных книжках“, — я оставил на тех узких тропинках, которые вели к санаторию, где находилась Зельда». Но сознает и другое: без него, без его участия, Зельде не жить. «Она всегда была моим ребенком, — пишет он Джералду и Саре Мэрфи в марте 1936 года. — Я — единственное связующее звено между ней и реальностью». В то же время признается своей голливудской подруге: «Не могу жить в доме с привидениями, в который превратилась Зельда». И тут же добавляет: «Какая-то частица меня будет всегда жалеть ее, с щемящей болью взирать на прелестное создание, которое я любил и с которым был счастлив». Об этом же пишет в своих воспоминаниях и Нора Флинн: «Никогда не забуду того трагического, испуганного взгляда, каким он окидывал ее, когда она танцевала с лилиями в руке. Они любили друг друга. Теперь их любовь умерла. Но он по-прежнему любил эту свою любовь и ни за что не хотел с ней расставаться; он продолжал ее лелеять».
После поездки на Кубу, прошедшей в непрестанных ссорах и скандалах, Скотт пишет Зельде из Голливуда, как встарь: «Ты самая прекрасная, очаровательная, нежная и красивая женщина из мне известных». И Зельда отвечает ему тем же. Вот одно из ее последних писем мужу:
«Мой самый, самый дорогой, всегда самый-самый Скотт, мне так грустно оттого, что я превратилась в ничто, пустую скорлупку… твоя доброта ко мне не знает пределов… Я хочу, чтобы ты был счастлив. Если есть в мире хоть капля справедливости, ты будешь счастлив. И если нет — будешь тоже.
Будь же счастлив. Будь, будь, о, будь.
Я все равно, счастлив ты или
Лучше, точнее всего об отношениях Скотта и Зельды в 1930-е годы сказано в «Прекрасных и проклятых»: «Зная, что уже взяли у любви все лучшее, они учились дорожить тем, что осталось».
Глава двенадцатая
«КРУШЕНИЕ»
Предыдущая глава могла бы называться точно так же — только без кавычек. Но в 1930-е годы, как мы уже знаем, было у Фицджеральда и еще одно «Крушение» — цикл небольших автобиографических очерков, печатавшихся в «Эсквайре» и вошедших впоследствии в посмертный сборник, названный его составителем Эдмундом Уилсоном по одному из этих очерков. Тому самому, который писался Скоттом осенью 1935 года в его депрессивном хендерсонвиллском уединении. Всего этих очерков пять; первый, «Отзвуки века джаза», датируется ноябрем 1931 года, последний, «Ранний успех», — октябрем 1937-го. Между ними еще три: «Мой невозвратный город» вышел в июле 1932 года. Очерк «Ринг», посвященный Рингу Ларднеру, — в октябре 1933-го. А три очерка, вошедшие в цикл «Крушение» («Крушение», «Осторожно! Стекло» и «Склеивая осколки»), — соответственно в феврале, марте и апреле 1936 года.
Многие, знавшие Фицджеральда, восприняли этот документальный цикл как капитуляцию писателя, откровенное признание своего творческого и жизненного краха [74] (это слово, быть может, лучше, чем «крушение», передает настроение всего цикла). В лучшем же случае — как самокопание, нечто малозначимое, для внутреннего, так сказать, употребления. Вот что, например, написал Фицджеральду, прочитав «Крушение», Джон Дос Пассос: «Хотелось бы повидаться и поговорить об этих статьях в „Эсквайре“. Боже мой, до таких ли сейчас мелочей, когда весь мир охвачен пожаром? Мы переживаем один из самых трагических моментов истории, и если ты вдруг ощутил, что от тебя остались одни обломки, это твое личное дело. Обязанность же твоя в том, чтобы написать роман обо всем происходящем вокруг» [75] . Отклики на эссеистику Скотта 1930-х годов свидетельствуют: даже близкие друзья отказываются верить в его писательское будущее, боятся, как и Дос Пассос, что от него «остались одни обломки». И в этом смысле между Хемингуэем, назвавшим «Крушение» «бесстыдными откровениями», а автора — «беднягой Фицджеральдом», и репортером «Нью-Йорк пост», озаглавившим скандальное интервью с писателем «Другая сторона рая», разница невелика.
74
По-английски «The Crack-Up».
75
Цитируется по: Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Портрет в документах… С. 53.
В действительности же эти пять очерков, по которым мы совершим сейчас короткое путешествие, были не столько капитуляцией, сколько развенчанием былых иллюзий, подернутым ностальгией, расставанием с «карнавальной эпохой», «самой дорогостоящей оргией в американской истории», как Скотт называл «век джаза». В первую же очередь — желанием разобраться в своих непростых отношениях с миром.
С городом и миром. В «Моем невозвратном городе» Фицджеральд подробно останавливается на том, как складывались его отношения с Нью-Йорком. Поначалу к своему «гению места» писатель испытывал чувства, которые при первой встрече испытывают многие провинциалы или влюбленные: «Мой… город, окутанный тайной и манящей надеждой». Мотив манящей надежды сменяется мотивом неразделенной любви: в городском воздухе «пахло праздником», юный же Фицджеральд, как и Ник Каррауэй, как «и все эти печальные молодые люди» [76] , ощущает себя «загнанным, истерзанным, несчастным», чужим на этом празднике жизни. То ли дело Кролик Уилсон: переехав в Нью-Йорк, мы помним, он освоился, перестал быть неприметным и застенчивым, каким слыл в Принстоне, преодолел «зуд провинциала» и шагает по улицам уже столичной походкой — помахивая тростью и печатая шаг. Скотту до него далеко: при первом соприкосновении с «жестоким и бездушным» городом «прекрасные иллюзии» автора тускнеют, он начинает Нью-Йорк ненавидеть, однако Город (с большой буквы — как Киев у Булгакова) не злопамятен. Он поворачивается к нему лицом, начинается история успеха писателя, ставшего, по единодушному мнению, наиболее знаковым выразителем джазовой эпохи. Поворачивается лицом, впрочем, тоже ненадолго: в «карнавальные» 1920-е Нью-Йорк «забыл о нас, позволил нам существовать, как нам заблагорассудится». Собственно, не Нью-Йорк забыл про Скотта и Зельду, а Скотт и Зельда забыли про Нью-Йорк, ибо предпочитали «быть наблюдаемыми, а не наблюдателями», пока, наконец, «городу и мне нечего был предложить друг другу». Городской ритм меж тем убыстряется, «спешка граничит с истерикой», и отношения между автором и городом сходят на нет. В Нью-Йорке, где «сознательные усилия уже не имели никакой ценности», молодые люди, эти «последние обломки карнавальной эпохи», быстро изнашиваются, становятся похожи на привидения, они лишь притворяются, что живы. Да и город «заплыл жиром», «отупел от развлечений». Нью-Йорк «больше не нашептывает мне о невиданном успехе и вечной юности». Он, как и всё в жизни, «невозвратен»…
76
«Все эти печальные молодые люди» (1926) — третий сборник рассказов Ф. С. Фицджеральда.
Желанием разобраться с тем, чему Фицджеральд обязан своим первым — и таким ранним и громким — успехом. Самому себе? Но «на ненавистной мне службе у меня вытравилась вся самоуверенность» — а какой же успех без самоуверенности? Или удачному стечению обстоятельств? «Я оказался на пограничной линии между двумя поколениями», — прозорливо отмечает Фицджеральд в «Раннем успехе». Да еще в то самое время, когда «Америка затевала самый грандиозный, самый шумный карнавал за всю свою историю». Писатель вдумывается, чем ранний успех хорош, а чем плох. С одной стороны, успех «рождает убеждение, что жизнь полна романтики». Но с другой — «преждевременный успех внушает почти мистическую веру в судьбу и, соответственно, — недоверие к усилиям воли». Хочет уяснить себе, почему, когда первый роман был издан, «я впал в маниакальное безумие и депрессию; восторг и ярость сменялись во мне поминутно». Потому что успех накладывает обязательства? Потому что возникает страх, что лучше уже не напишешь? Страх, что «создать новый мир невозможно, если не разделаться со старым»? И надолго ли ощущение, что «мир несказанно прекрасен и сулит ошеломляющие перспективы»? Нет, ненадолго: «прошло то время, когда успех и я были одно, когда вера в будущее и смутная тоска о прошедшем сливались в неповторимое чудо».