Фицджеральд

Ливергант Александр Яковлевич

Умеет, как видите. На это умение Скотта одновременно писать плохо — ради денег и хорошо — для души обратил внимание Дос Пассос. «Фицджеральд, — замечает Дос Пассос, — соединил несоединимое: он и честный человек, которого одаренный художник никогда не убьет до конца, и разбогатевшая знаменитость, пишущая для недоумков». Действительно, на «недоумках» Скотт заработал очень неплохо: в лучшие времена гонорар за его рассказ, публиковавшийся в «Сатердей ивнинг пост», достигал 3500–4000 долларов (в 100 раз больше, чем он получил за свой первый рассказ в «Смарт сет»). Тут не захочешь — принесешь качество в жертву количеству: в 1930-е годы уровень многих рассказов Фицджеральда снизился настолько, что даже верный «Пост», который, шутил Фицджеральд, «платит своей старой шлюхе четыре тысячи долларов за визит», брал далеко не всё из им написанного, и Гарольду Оберу становилось всё труднее подыскивать Скотту издателя.

Солидарен с Дос Пассосом и Мальколм Каули, который в статье 1945 года «Третий акт и эпилог» пишет о том, что Фицджеральда отличало «двойное видение происходящего»: писатель, работающий на популярность, оставался в то же время писателем серьезным, проблемным. И вовсе

не исписавшимся, как считал Хемингуэй: «…вода в колодце иссякла и вместо искусства получается макулатура». Ведь писатель, который пишет для денег, — а Фицджеральд рассказы писал главным образом для денег, — не может не думать, «пойдет» рассказ или нет, удастся, угодив читателю, его «сбыть» или нет. К тому же угодить неразборчивому читателю — это не совсем то же самое, что идти у него на поводу, в чем Фицджеральда в уже упоминавшемся эссе 1926 года «Посланец из Грейт-Нэка» обвиняет Эдмунд Уилсон: «…идет на поводу у неразборчивого читателя и пишет второсортные книги, которые не поднимаются выше уровня журналистики». И потом, угодить ведь тоже можно по-разному. С трудом верится, что в угоду читателю Фицджеральд «переделывал свои хорошие рассказы в ходкие журнальные рассказики». Хемингуэй, о чем уже говорилось, мог это признание друга за давностью лет присочинить, да и Скотту едва ли стоит верить на слово: чего не придумаешь про себя, выпив лишнего. Но вот то, что Фицджеральд не пренебрегает закрученной интригой, доходчивым, грубоватым юмором, броским диалогом, неожиданным финалом, — безусловный факт. Не зазорно же было пренебрегать этими ходовыми приемами и таким выдающимся американским мастерам новеллы, как Фрэнсис Брет Гарт, Амроз Бирс и, конечно же, О. Генри.

Заразительный юмор и искрометный диалог, да и сюжет одного из самых смешных (и одновременно грустных) рассказов Фицджеральда «Мордобойщик» заставляет вспомнить вершину американской комической прозы, новеллу О. Генри «Фараон и хорал». Как и многие американские писатели, Фицджеральд, случается, предпочитает достоверной истории небылицу, выдумку, нарочитое преувеличение. В «Забавном случае с Бенджамином Баттоном» у главы фирмы оптовой торговли скобяными товарами рождается вместо младенца семидесятилетний старик, который с возрастом молодеет и умирает новорожденным в колыбели, что порождает немало смешных и нелепых ситуаций. В рассказе «Как Майра знакомилась с родней жениха» известный финансист мистер Уитни «вполне мастерски» исполняет чечетку, а в отделанном темными дубовыми панелями, роскошном будуаре, на безбрежной кровати под балдахином, рядом с дремлющей дамой в пеньюаре из муарового шелка расположилась… «огромная компания белых пуделей». Непредсказуемые концовки также роднят Фицджеральда с О. Генри — непревзойденным мастером сюрпризов под занавес. Едва ли найдется читатель, способный отгадать, чем завершится рассказ про Майру Харпер, где предприимчивая невеста догадывается, чем ответить на «дешевенький вульгарный трюк» питомца Гарварда: спектакль разыгрывается с двух сторон. Или история «мордобойщика» Чарльза Дэвида Стюарта, где «хулиган и дебошир оказался тщедушным человечком в конторских нарукавниках», сумевшим — неожиданно для читателя — за себя постоять. Или рассказ времен Великой депрессии «Между тремя и четырьмя». В финале покончить с собой должна была по логике вещей безработная Сара Саммер — бросается же с верхнего этажа небоскреба (ходовой способ суицида времен депрессии) не изверившаяся и нищая Сара, а ее работодатель, благополучный Говард Батлер. Или рассказ, где «сюрприз» вынесен в заглавие: «Сюрприз для Гретхен». Умеющий жить Джордж Томпкинс («Я умею разумно планировать свою жизнь и выкраивать время для развлечений») уступает, и тоже неожиданно, не умеющему жить трудоголику Роджеру Хелси, прагматичному мужу не прагматичной уроженки Юга, у которой «от любых разговоров на тему „как достичь вершин благополучия“ всегда начиналась головная боль». Муравей, даже такой нелепый, как Роджер Хелси, и на этот раз берет верх над стрекозой Томпкинсом, что, казалось бы, противоречит всей логике повествования. Все эти рассказы шедеврами малой прозы не назовешь, но и «макулатурой вместо искусства» не назовешь тоже; литературное мастерство, знание законов книжного рынка, умение угодить читателю, в первую очередь всеядному, но и разборчивому тоже — налицо.

Фицджеральд и сам считал себя мастером писать на потребу, что вовсе не значит — из рук вон плохо; не значит, что «вода в колодце иссякла». «Что-что, а дешевку я сочинять умею», — писал он с некоторым вызовом Перкинсу. «Я знал, что он пишет рассказы для „Сатердей ивнинг пост“, которые широко читались три года назад, — замечает Хемингуэй в „Празднике, который всегда с тобой“, — и никогда не считал его серьезным писателем». То есть, хочет сказать Хемингуэй, автор «Пост», даже если этот автор Скотт Фицджеральд, не может быть хорошим писателем по определению. Зато — возразим мэтру — может быть крепким профессионалом, постигшим законы коммерческого успеха. Желанным автором «Пост», самого в те годы популярного в Америке еженедельника, не скупившегося на весьма солидные гонорары. А также автором многих других периодических изданий — «Метрополитен мэгэзин», «Редбука», «Америкэн меркьюри», куда в конце 1920-х перешел из «Смарт сет» Менкен. А в 1930-е годы — «Кольерса», «Либерти» и — в первую очередь — «Эсквайра», «мужского» журнала, основанного в 1933 году и существующего поныне. Во многом предшественник «Плейбоя», журнал с миллионным тиражом уделял, однако, существенную роль художественной (чаще, правда, малохудожественной) литературе. С середины 1930-х именно «Эсквайр» стал главным «сбытчиком» новеллистики Фицджеральда, его рассказов и очерков.

Рассказы, которые Фицджеральд печатает в эти годы в «Эсквайре», отличаются исключительным разнообразием тем и сюжетов. Тут и рассказы на военно-историческую тему («Я не был на войне», «Ночь при Чанселорсвилле»). И истории из спортивной жизни («Дай мне шанс, тренер»). И — на медицинские темы, для Скотта и Зельды в 1930-е годы немаловажные («Трудный пациент», «Затянувшийся отъезд»). В «Затянувшемся

отъезде» героиня, как и Зельда, — шизофреничка, страдающая раздвоением личности; она изо дня в день собирает вещи и спускается к выходу из клиники в ожидании давно погибшего мужа — грустная ирония, особенно если знать историю отношений Скотта и Зельды. Обращают на себя внимание и рассказы сенсационно-детективного характера («Постоялец из девятнадцатого», «Праздничные дни»); автор, пишущий для популярного журнала, этого жанра избежать никак не мог. Подобные темы, однако, писатель — опять же вслед за О. Генри — нередко трактует в комическом ключе, в некоторых рассказах ощущаются даже черты гротеска. Когда убийца-наводчик Маккенна («Праздничные дни») «причинял другим боль», это вызывало в нем «прилив сил и бодрости». В «Изувере» Креншоу Энгельс мстит убийце своих жены и сына несколько необычным способом: в течение многих лет он является к своему обидчику в тюрьму и читает ему нравоучительные сочинения, направляя его тем самым на путь истинный; подобного рода «изуверская» месть оказывается пострашнее электрического стула.

Таким образом, у Скотта Фицджеральда, автора с «двойным видением происходящего», были две «независимые» репутации. Серьезного романиста, пишущего для издательств, и «несерьезного», зато хорошо зарабатывающего новеллиста, пишущего для журналов. Как говорится, немного статистики. За три романа, написанные с 1920 по 1926 год и выпущенные совокупным тиражом 114 тысяч экземпляров, Фицджеральд заработал в общей сложности чуть больше пяти тысяч долларов, а за рассказы, напечатанные только в «Пост» и только в 1929 году, — 27 тысяч; как говорится, почувствуйте разницу. Он и сам не раз говорил — Хемингуэю в том числе, — что вынужден сочинять плохие рассказы, чтобы потом долго, вдумчиво писать хорошие романы, «настоящие книги». Не все рассказы были плохие, как и не все романы — хорошие; сказано это скорее для красного словца, воспринимать этот парадокс буквально едва ли стоит: среди рассказов Фицджеральда есть и первоклассные. «Первое мая», «Ледяной дворец», «Зимние мечты», «Молодой богач», «Последняя красавица Юга», «Опять Вавилон», «Сумасшедшее воскресенье», «Долгое ожидание» украсили бы любую, самую представительную антологию американской новеллы XX века.

Другое дело, что рассказы, в отличие от романов, Фицджеральд сочиняет на скорую руку, причем поспешность эта возведена в метод. «Рассказы, — любил говорить Скотт, — лучше всего пишутся в один присест, в крайнем случае — в два». Считал, что на рассказ должно уходить никак не больше четырех дней: три дня рассказ пишется, четвертый — редактируется. Редактируется, правда, добросовестно, сохранившиеся, густо правленные рукописи свидетельствуют: даже когда Скотт «гнал халтуру», правил он себя безжалостно. И всегда прекрасно знал, получился у него рассказ или нет. «Большего вздора я не писал никогда, — пишет он однажды Оберу. — Ужас. Прошу тебя, не посылай эту чушь даже в „Пост“».

Помимо «двойного видения происходящего» рассказы Фицджеральда примечательны еще и своим неизменно мрачным колоритом. Еще при жизни писателя кто-то из критиков назвал его малую прозу, в том числе и «однодневки», не пошедшие дальше периодики, «stories of failure» — историями неудачи, неуспеха, несчастья, провала. Об этом же говорит и сам автор: «Все сюжеты, которые мне приходили в голову, были так или иначе трагичны». Об этом же, в сущности, и запись в «Записных книжках»: «Меня не покидает чувство, что жизнь — это по большей части обман, человек обречен на поражение, и спасения следует искать не в „счастье и удовольствии“, а в том глубоком чувстве удовлетворения, какое выносишь из борьбы». Почти все герои рассказов Фицджеральда так или иначе «обречены на поражение», хотя сознают это далеко не сразу.

Если в качестве литературоведческого эксперимента создать некий собирательный, «коллективный» образ героя малой прозы писателя, то картина возникнет и в самом деле довольно безотрадная: сюжеты большинства рассказов писателя складываются для их героев не лучшим образом, герой ищет спасения в счастье и удовольствии, чувство же удовлетворения из борьбы с жизнью не выносит. Да и за место под солнцем, в отличие от героя О. Генри, творца собственного счастья, борется неохотно, живет все больше по инерции.

«Блажен, кто верует, легко ему на свете»: герой Фицджеральда, хотя легче ему на свете не становится, искренне надеется на лучшее; говорится же в поздних рассказах Фицджеральда про вышедшего в тираж, незадачливого сценариста Пэта Хобби: «Надежда никогда не оставляла Пэта, сколько бы злоключений ни выпадало на его долю» [79] . Не оставляет надежда и других героев малой прозы Фицджеральда, они надеются обрести уверенность, которой им так не хватает, «способность жить изящно и легко». Однако надеждам этим не суждено сбыться, что, впрочем, не мешает им слепо верить, что они созданы для счастья. Героиня рассказа «Зимние мечты» Джуди Джонс, и не она одна, искренне недоумевает: «Я такая красивая, красивее всех… Отчего ж я не могу быть счастлива?» И подобным иллюзиям у Фицджеральда «все возрасты покорны». Влюбленному Декстеру Грину, герою того же рассказа, уже за тридцать, а он по-прежнему не верит, что чувство к Джуди Джонс его не исцеляет; он, практичный, обеими ногами стоящий на земле, наивно полагает, что «неуязвим для горя».

79

В этой главе рассказы из цикла «Истории Пэта Хобби» (1940) цитируются в переводе В. Дорогокупли; рассказ «Бурный рейс» — А. Кистяковского; «Зимние мечты» — Ю. Жуковой; «Ледяной дворец» — В. Харитонова; «Первое мая» — Т. Озерской; «Пловцы» — М. Кореневой; «Сумасшедшее воскресенье» — И. Архангельской; «Последняя красавица Юга» — Т. Ивановой; «Молодой богач» — В. Хинкиса; «Самое разумное» — С. Белокриницкой; «Две вины» — И. Бернштейн; «Опять Вавилон» — М. Кан; «Волосы Вероники» — Л. Беспаловой; «Алмазная гора» — В. Муравьева; «Как Майра знакомилась с родней жениха», «Корабль любви», «Мордобойщик», «Между тремя и четырьмя» — В. Болотникова; «Хрустальная чаша» — А. Яврумяна; «Сюрприз для Гретхен» — М. Макаровой.