Гармонии эпох. Антропология музыки

Клейн Лев Самуилович

Тогда же было замечено, что мелодия движется по ступеням этих ладов не безразлично, а подчиняясь какой-то логике, заимствованной из интонаций речи. Каждый законченный отрывок мелодии, как фраза речи, подолгу удерживается неподалеку от одной из верхних ступенек лестницы и часто к ней возвращается. Эта ступень преобладает в звуковом составе мелодии и поэтому была названа «доминантой». К концу вопросительной фразы голос повышается. А к концу утвердительной — резко понижается, и так как речь обычно заканчивается утверждением, то на такой нижней ступени и оканчивается мелодия. Эта ступень была названа «финалис» (с латыни — «конечная»). Ожидание конца, мысленное предвосхищение его делало «финалис» как бы опорой всего звукоряда, а при многоголосии обращало

басы к его частому повторению — напоминанию.

Эти две ступени, как видим, имели определенные функции. То были зачатки функциональных отношений между ступенями звукоряда.

Зависимость мелодического рисунка от этих ступеней усилилась, когда было подмечено, что чем ближе голос к опорной ступени, тем сильнее тяготение к ней, тем напряженнее слух ее ожидает. Поэтому самые близкие к ней ступени (как можно более близкие) получили название «вводных».

Еще более связала мелодию кристаллизация мажора и минора. Чтобы придать звучанию «финалис» бодрую или грустную окраску, достаточно включить его в то или иное трезвучие. Чтобы изменить окраску, достаточно в трезвучии чуть сдвинуть средний звук: оба крайних остаются неизменными и отстоят на квинту друг от друга. Если «финалис» сделан нижним звуком такого аккорда (что и является для него наиболее естественной позицией), то общей для мажора и минора оказывается и пятая от «финалис» ступень вверх (квинта вверх). Это сделало ее важной. Приобретя такую важность, эта ступень стала сосредоточивать вокруг себя мелодию и завершать собой фразу с вопросительной интонацией (середину «куплета»). Так доминанта закрепилась на пятой ступени.

Если же трезвучие построить так, чтобы «финалис» стал его верхним звуком, а квинта до второго по важности звука отсчитывалась вниз, то появится «нижняя доминанта» («субдоминанта»), а всё построение приобретет неустойчивость (поскольку «финалис» — наверху). Но тогда стоит ли называть исходную для отсчета ступень словом «финалис»? Она ведь не при любой аккордовой поддержке звучит приемлемо для завершения!

Кроме того, выходит, что один и тот же по структуре аккорд может звучать по-разному в разных местах мелодии!

Это открытие. Сделал его младший современник Баха французский композитор и теоретик Жан-Филип Рамо. Он использовал также в полной мере еще одно старое наблюдение музыкантов — взаимозаменимость звуков, расположенных на октаву друг от друга. Родственность таких звуков издавна использовалась при переносе («транспонировании») мелодий из одного регистра в другой — от баса к альту или сопрано, при имитации басом альта и т. п. (пение через октаву приравнивается к пению в унисон). При разбивке сплошного длинного звукоряда (например, у клавишных инструментов) звукоряд разделен по октавам, и в каждом разделе повторяется одна и та же последовательность черных и белых клавиш, повторяются одинаковые названия ступеней: до, ре, ми, фа, соль, ля, си.

Выделив три главных ступени, Рамо назвал их «тоника» (бывш. «финалис»), «доминанта» (квинтой выше) и «субдоминанта» (квинтой ниже). Если надо вписать субдоминанту в тот же отрезок звукоряда, который начинается с тоники и подымается гаммой на октаву вверх, то субдоминанта (передвинутая на октаву выше) придется на четвертую ступень (на кварту). Итак, первая ступень («прима») — это тоника, четвертая (кварта) — субдоминанта, пятая (квинта) — доминанта.

Жан-Филип Рамо — французский композитор и теоретик XVIII века, сын органиста, открывший законы функциональной гармонии

Такие же названия закрепились за построенными на этих ступенях (отсчетом вверх) трезвучиями. Трезвучие тоники (называемое тоже «тоника») — это устойчивый

аккорд, годный для завершения фразы или законченной части фразы. Трезвучие субдоминанты звучит неустойчиво, после него так и просятся тоника или доминанта. Поэтому субдоминантное трезвучие уместно в начальных пунктах фразы или перед концом ее первой (взывающей) части. Трезвучие доминанты звучит тоже не так устойчиво, как тоника, но гораздо более напряженно, чем субдоминанта. Ведь в трезвучие доминанты входят звуки, «вводные» к тонике (отстоящие от ступеней тоники на тон или — особенно напряженно — на полтона). Это седьмая и вторая ступени. Поэтому такой аккорд усиливает тяготение к тонике. Место ему — перед тоникой.

Если после субдоминанты тоника, повторяя один из звуков субдоминанты, звучит еще не очень решительно и уместна для завершения первой части фразы, то после доминанты, из-за резкости контраста, тоника уже звучит окончательным разрешением напряженности. Ею уместно завершить всю фразу. Трезвучия, построенные на других ступенях, зазвучали как неустойчивые, тяготеющие к ближайшему из основных трезвучий — как промежуточные вехи движения.

Уместность или неуместность того или иного аккорда стала определяться не только его структурой и внутренней согласованностью, но и позицией аккорда в развертывании музыкальной фразы, его функциейв этом развертывании, а стало быть, тем, какие аккорды прозвучали перед ним и какие должны прозвучать после него. В словарь музыкантов вошли слова «тяготение», «напряжение», «разрешение».

Постепенно стали формироваться некие стереотипные последовательности аккордов с законченной логикой движения — «каденцы», «кадансы», «каденции» (от лат. cadere ‘падать’). Гармония теперь была возможна, жила, звучала и без мелодий. Зато мелодии уже не существовали в чистом виде — они воспринимались как пробежки по шпалам той или иной беззвучной каденции, как раздробление ее основных и вставленных в нее промежуточных, проходящих аккордов. В ушах слушателя теперь всё время мелодию сопровождает хотя бы мысленный аккомпанемент. Старую идею о том, что гармония вырастает из одновременного пения мелодий, Рамо совершенно перевернул: «Мелодия возникает из гармонии», — написал он в своем «Трактате» 1722 г. (цит. по: Schenk 1926: 103).

Функциональный подход резко изменил всю группировку аккордов по сравнению с привычной, основанной только на их внутренней структуре. Скажем, мажорные трезвучия, построенные на любой ступени, имеют одинаковую структуру, но функции их различны. Зато разные по структуре аккорды (трезвучие, кварт-секстаккорд, терцаккорд), построенные к тому же на разных ступенях — разных генерал-басах, оказываются функционально близкими, почти идентичными. Дело в том, что, перемещая тот или иной звук трезвучия на октаву, мы не изменим набор, подобранность звуков друг к другу и их отношение к ступеням звукоряда, то есть не изменим функциональные возможности этого аккорда. А вот его структура и место баса совершенно изменятся. Такие перестройки трезвучий получили название «обращений».

Всё это внесло в беспорядочную толпу аккордов, классифицированных прежде сугубо формально, некое единообразие, солидаризацию по ролям, мощную всеобщую связь, организованность. Так возникла система функциональной гармонии, основанная на признании функциональных различий между разными ступенями звукоряда, то есть на признании их неравноценности для размещения мелодии и для развертывания полифонической музыкальной ткани.

Это позволило Йозефу Гайдну («отцу симфонии» и великому мастеру квартетов) совершенно изменить оркестровку. Квартет— это и состав ансамбля, и произведение, написанное для него. В таком ансамбле для каждого звука аккорда, как для каждого голоса в хоре, предназначен особый инструмент — от самых высоких до самых низких. Скажем, в струнном смычковом квартете — скрипка, альт, виолончель и контрабас (как в хоре — сопрано, альты, тенора и басы).