Гармонии эпох. Антропология музыки
Шрифт:
Вообще романтики старались произвести могучее, грандиозное воздействие на слушателя. Они еще больше увеличили оркестрза счет медных духовых. Иллюстрируя это в своей телевизионной лекции, Леонард Бернстайн (1978: 52—53) прибег к эффектному приему, перевернув кунстштюк Гайдна с «Прощальной симфонией». Бернстайн напомнил слушателям о скудном оркестре Баха, примерно 1725 года, и повернулся к оркестру. По этому сигналу тридцать оркестрантов встали. Затем дирижер заговорил об оркестре Моцарта примерно 1785 года — еще тридцать оркестрантов встали. «А теперь, — сказал дирижер, — взгляните на оркестр (Рихарда) Штрауса в 1890-м — это фактически наш современный
Гектор Берлиоз в 1837 г. написал Реквием памяти павших героев революции 1830 года, свергшей режим Реставрации Бурбонов. Для открытого исполнения Реквиема он запланировал в оркестре 150 литавр, 60 рожков, 60 турецких колоколов, 100 валторн, 80 барабанов, 300 труб. И это было реализовано! Для Восьмой симфонии Малера (1909 г.) требовалось более 1000 участников.
Гектор Берлиоз — французский композитор-романтик XIX века, впервые использовал саксофон
Композиторов-романтиков очень привлекали неустойчивые сочетания звуков. Эти звучания, тяготеющие к другим, опорным звукам, требующие разрешения, невыносимо затягивались. Разрешение всё не наступало, и это неустойчивое положение приносило томление, почти страдание и изощренное наслаждение. В особенно напряженных местах использовались диссонансы — они усиливали тягу к благозвучному разрешению и радовали взломом норм. Частые модуляции в отдаленную тональность создавали атмосферу обновления и освежения — что и требовалось.
Саксофон — новый духовой музыкальный инструмент, металлический, но с мундштуком от деревянного кларнета, обладает певучим, но слегка гнусавым звуком. Изобретен Альфредом Саксом, введен в оркестр композитором-роматиком Берлиозом в середине XIX в., обычно используется в джазе
В поисках новых звучаний романтики вводили новые инструменты. Так, Берлиоз в середине XIX века использовал изобретенный Адольфом Саксом новый духовой инструмент саксофон — металлический, но с мундштуком от деревянного кларнета. Он обладал певучим и слегка гнусавым тембром и впоследствии стал любимым инструментом в джазе.
Но романтики избегали злоупотреблять диссонансами. В своем учебнике гармонии П. И. Чайковский (1957: 66—67) писал:
«Вообще же диссонирующие аккорды не должны переполнять гармонию; несмотря на их огромное множество, они для общей экономии представляют скорее тягостный избыток, чем насущную потребность. Истинное богатство ее составляют трезвучия. Приступая к свободному выбору аккордов, следует всего менее увлекаться стремлением к исключительно резким гармоническим формам; они драгоценны для композитора, который прибегает к ним для выражения особенных, исключительных настроений души; но в гармонии, не проникнутой мыслью… накопление сильно диссонирующих сочетаний, ничем не мотивированное, вредит впечатлению целого».
Многие композиторы стали часто прибегать к заимствованию мелодий и гармонических сочетаний из народных песен: Григ — из норвежских, Глинка — из русских, Бизе — из испанских, Сибелиус — из финских, Дворжак и Сметана — из чешских и словацких, Шопен — из польских. Австриец
Лев Толстой (1964: 169—170) с позиций здравого смысла издевался над потугами Вагнера насытить до предела оперу шаблонными поэтическими образами романтики (русалки, гномы, чудища, битвы, волшебные огни, пение птиц), найти им механическое соответствие в лейтмотивах, стремление поразить звуковыми эффектами.
«Музыка эта отступает от всех прежде принятых законов, и в ней появляются самые неожиданные и совершенно новые модуляции (что очень легко и вполне возможно в музыке, не имеющей внутренней закономерности). Диссонансы новые и разрешаются по-новому, и это — занимательно. Вот эта-то поэтичность, подражательность, поразительность и занимательность доведены в этих произведениях… до последней степени совершенства и действуют на зрителя, загипнотизовывая его, вроде того, как загипнотизовывался бы человек, который в продолжение нескольких часов слушал бы произносимый с большим ораторским искусством бред сумасшедшего».
Музыковедом-теоретиком, выразившим принципы романтической гармонии, особенно первой половины XIX века, был Гуго Риман, живший во второй половине века. Он акцентировал внимание на различии консонансов и диссонансов; исследовал роль контрастов в музыке; в отличие от Рамо, считавшего минор производным от мажора, видел в миноре конструкцию, исходно противоположную мажору; субдоминанту называл «аккордом конфликта»; написал специальную статью против традиционных запретов (в частности запретов параллельных квинт). В то же время в статье «Музыка после Вагнера» он восхвалял чистое вино классической музыки, предпочитая его «опьяняющим смешанным напиткам модернистов». Берлиозу, Листу и Вагнеру он противопоставлял более сдержанного романтика Брамса, первую симфонию которого насмешливо называли последней симфонией Бетховена.
Между тем, всё многообразнее становились родственные связи между тональностями, допускающие модуляцию (переход из одной тональности в другую). Чем больше приемов включалось в нормы, чем больше возможностей открывалось музыканту, чем больше разрешалось, тем условнее становилась обязательность исходной гармонической системы. Она разбухла, стала изобретательной, богатой возможностями, но рыхлой. В 1920 г. швейцарский теоретик музыки Эрнст Курт пишет о «кризисе романтической гармонии» в музыке Вагнера. Потом эта книга выходила многими изданиями, есть и в переводе на русский (Курт 1975). Нашлось немало охотников распространить вывод Курта на всю гармонию — но это уже применительно к музыке XX века. М. Фогель считает, что кризис был не в романтической гармонии, а в современном учении о ней (Vogel 1962).
Курт явился теоретиком поздних романтиков. Он настолько проникся мыслями о разрушении функциональной гармонии, что связи аккордных тонов вынужден был искать в мелодических линиях. В книге «Романтическая гармония» он писал: «тоны являются, собственно, лишь балластом линии» (Kurt 1923: 7). Это побудило его вернуться к закономерностям контрапункта — в книге «Основы линеарного контрапункта» (есть русский перевод 1931 г.). Близок к этому был и Чайковский. В своем учебнике гармонии 1872 г. он писал (1957: 19): «…истинная красота гармонии состоит не в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем, ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то или другое расположение аккорда».