Гармонии эпох. Антропология музыки
Шрифт:
2. Автор говорит в предисловии, что книга родилась «из размышлений о месте джаза и рок-музыки в перспективе истории культуры», а затем утверждает, что хотел проследить, «как социальная психология эпохи сказывается на формировании <…> гармонии». Но ведь это две абсолютно разные задачи! При раскрытии первой из них совсем не нужно было делать столь подробные экскурсы в прошлое (например, не стоило бы так долго распространяться о церковных ладах). Если же в центр поставить социальную психологию и гармонию, то необходимо было бы охватить не только рок-музыку и музыку академическую, но и другой не менее важный пласт — фольклор.
ЛК.Для
3. Очень интересная идея — провести параллели между рок-музыкой и музыкой академической. Но в таком случае не нужно было связывать и то и другое с социальной психологией. Ведь говорить о психологии нашего времени невозможно без знания хотя бы эпохи второго авангарда (40—60 гг.), которая упоминается вскользь. У читателя может сложиться неверное представление о том, что все современное музыкальное искусство сводится к поп-музыке, а ведь это совсем не так! Тогда вместо Шопена нужно было бы говорить о современных ему плоских салонных вальсах. Если бы автор проанализировал академическую музыку второго авангарда, многие вещи встали бы на свои места.
ЛК.Второй авангард (Денисов, Губайдулина, Шнитке) в общем связан с теми течениями второй половины XX века, которые я затрагиваю (сериализм, сонористика и т. д.). Прошу не забывать, что книга писалась «при жизни» второго авангарда, когда он был еще подавляем и очень слабо изучен. Шнитке и Денисов у меня упомянуты. Что у меня всё современное сводится к поп-музыке — это просто неверно, тут у критика перебор.
4. По утверждению автора, имитационная техника предполагает, что один голос является главным, а все остальные — второстепенными, поскольку они повторяютпервый голос (все это связывается с феодальной иерархией). Здесь — явный просчет. Как раз в имитационной полифонии все голоса равноправны, каждый из них — абсолютно самостоятелен. Когда три независимых человека входят в комнату через узкую дверь, кто-то из них неизбежно войдет первым. Однако мы не делаем из этого вывод, что все остальные подражают ему! Тот факт, что голоса вступают в разное время, как раз свидетельствует об их независимости друг от друга. А вообще в имитационной полифонии все голоса равны в своих правах. Не зная фуги, невозможно определить по звучанию отдельных голосов, какой из них вступает первым, какой — вторым… Именно потому, что в фуге нет главного голоса!
Очень любопытно, как автор работы смог бы объяснить этот парадокс: при феодальном строе — свободная демократия в музыке? :)
ЛК.Это интересное замечание, над ним стоит подумать. Хотя и при проходе в дверях обычно определяют, кому проходить первым, исходя из отношений иерархических. А как еще могло бы выразиться неравноправие голосов, если не в последовательности их вступления? Дело даже не в том, какой голос пущен первым, а в том, что все придерживаются одной темы, высказанной в нем, и все
5. На этой же странице автор пишет, что органный пункт — голос «смиренный», принужденный стоять на месте. Мысль остроумная, но опять неверная. Органный пункт — это тон в басу, который тянется несколько тактов, в то время как другие голоса движутся. Ясно, что именно нижний голос здесь является главным, определяющим — ведь остальные голоса всегда должны под него подстраиваться, к тому же именно органный пункт выражает доминирующую в данный момент функцию. Если проводить параллели с социальным строем, то органный пункт — как минимум король!
ЛК.Тоже интересная мысль, но полностью с ней согласиться трудно. Органный пункт определяет только тональность, и то если он вообще неподвижен. А все остальные музыкальные задачи решаются мелодией движущихся голосов. Так и для феодализма можно объявить крестьянина королем: от его производительности ведь зависит вся свобода феодала. Феодал вынужден подстраиваться под производительность своих крепостных. Но все главные задачи общества решает он, а не его крестьяне.
6. Несколькими страницами дальше автор говорит, что «свободный стиль» Баха всегда пленяет молодые поколения (и в том числе — поклонников биг-бита) именно своей свободой, свежестью, независимостью. Ася, ну даже на эмоциональном уровне неужели у тебя музыка Баха ассоциируется с бунтом и разрушением норм??
На самом деле так называемый «свободный стиль» свободен только относительно «строгого стиля» Палестрины и нидерландских полифонистов XV—XVI веков. По сравнению, скажем, с музыкой Моцарта, этот стиль аскетически строг. Фуга строится по четким законам, нарушение которых просто невозможно. Это сложная, если угодно — «интеллектуальная» музыка, во многом близкая математике.
К сожалению, здесь автор попал в сети терминологии. В «свободном стиле» никакой свободы нет — даже с большой натяжкой.
ЛК.Согласен, что терминологический акцент, возможно, не очень удачен. Но всё же привлекает молодежь в Бахе именно свобода и барочная неожиданность. И аскетизм тоже. Не бунт, не сплошное разрушение норм, а отсутствие привычных норм современной функциональной музыки. Нельзя считать, что эволюция стилей идет в сторону всё большей свободы. Всякая последующая система от чего-то освобождает, какие-то новые нормы накладывает. В Бахе и находят свободу от тех норм, которые принесла функциональная гармония. Таково мое предположение. Оно может быть ошибочным. Ну, предложите другое для объяснения тяги молодежи к Баху.
7. Самые большие проблемы возникают в главе о музыке XX века. Настораживает уже фраза «среди его <Шёнберга> учеников, уверовавших в атональную музыку, выделяются Альбан Берг и Антон Веберн». Это не просто ученики, которые «выделяются». Это последователи, поднявшие открытую Шёнбергом технику до необыкновенных художественных высот. По дарованию они стоят даже выше своего учителя.
И совершенно неясно, почему автор абсолютно не касается музыки Веберна. Мне хотелось бы узнать, какой особенностью социальной психологии были вызваны, например, пьесы Веберна, длящиеся 9 или 10 секунд?