Газета Завтра 424 (1 2002)

Завтра Газета Газета

Думаю, неправомерно противопоставлять классический танец и современный. Не раз об этом говорили и мои коллеги на симпозиумах, фестивалях, при личных встречах. Есть неточность в этом определении — современный. Классический танец всегда остается современным. Это — не мертвая латынь, не догматическая застылость. Он органично прививает к себе новые элементы, которые появляются в различных опытах на балетной сцене, на эстраде, в спорте, в бытовой пластике, наконец. Она ведь тоже меняется. XIX или XX века — пластика бытовая различается. У людей иная походка, иная осанка, иные жесты... Гибкость классики в восприятии пластического мира и есть залог ее долголетия и универсальности. Классический танец был романтическим, был классицистским, академическим, был импрессионистским... И сегодня это — неоклассика. Достаточно сравнить, к примеру, "Спящую

красавицу" Петипа, XIX век, и хореографию постановок Джорджа Баланчина — они разные, хотя в основе одна школа. Как в музыке: Чайковский и Прокофьев писали для одного и того же симфонического оркестра, но как отличаются их произведения!

Классический танец дает мне все, что нужно для моей работы. Привлекательна для меня и традиция классического балетного театра. Это — театр большого стиля, полнометражных спектаклей, где есть идея, сюжет, герои, страсти, драматизм, где есть костюмы, декорации, свет, световая палитра... Иначе говоря, есть то, что увлекает, воздействует на умы и сердца зрителей. Классический балет — искусство, опирающееся на музыку, но это и театр со всеми его атрибутами. Он не аскетичен. Не открою ничего нового, сказав: я — за содержательность балета, но я и за зрелищность. В своей работе — сторонник полнометражных спектаклей, слагаемые которых — танец, музыка, театральность. Интересуют меня проблемные конфликты, драматические ситуации, когда человек стоит перед серьезным выбором, когда ярче всего проявляется его характер. Меня интересуют герои, личности незаурядные, сильные, сложные.

В русском балетном театре были и есть также малые формы, бессюжетные спектакли. Среди них, к примеру, такие шедевры, как "Шопениана" Михаила Фокина. И все же большее место у нас занимают многоактные сюжетные постановки.

Замечательный композитор Андрей Эшпай писал как-то в журнале "Театр": "Бывает, очень хорошо объясняют свои замыслы, но когда доходит до воплощения, все куда-то рассеивается. Григорович не любит лишних слов, долгих рассуждений. Он способен показать сразу в действии, что и как он хочет сделать. Энергия мысли у него переходит в энергию дела. Это есть в его творчестве, это есть в его человеческой натуре".

Воистину так. Как-то Юрий Николаевич позвонил тогда еще лично незнакомому Эшпаю и предложил написать музыку к балету по "Иркутской истории" Алексея Арбузова. Так появилось первое балетное сочинение Эшпая, названное "Ангара". Григорович ради того даже ездил на Ангару, в Сибирь.

Все, о чем он говорит, мы видим в его постановках. Они наглядно представляют все могущество классики. Щедрая фантазия Юрия Николаевича заставляет восхищаться многокрасочностью классического языка.

В "Легенде о любви" классика сочетается с восточными мотивами. В "Спартаке" — со спортивно-акробатическими элементами. В "Иване Грозном" — с движениями русского пляса, со свободной пластикой. "Золотой век" являет причудливое сочетание множества стилей — модерна, эстрады, даже приемов карате... После этого спектакля, показанного в десятках стран, критики писали, что в сравнении с такой хореографией нынешний модерн выглядит уже архаичным.

Если задаться целью определить одним словом девиз творчества Григоровича, я выбираю слово "впервые". Это — впервые — есть в каждой его работе. Впервые он дал мужскому танцу виртуозность, равную женским партиям. Так было уже в "Каменном цветке". Впервые им создан героический балет "Спартак", где действие ведут герои-мужчины и мужской кордебалет. Впервые он воплотил такие сложные образы, где философичность равна блеску танца. Как в "Легенде о любви" на основе пьесы Назыма Хикмета. Поэт признал, что именно балет Григоровича — лучшее осмысление его произведения, хотя пьеса ставилась неоднократно в разных странах на драматических подмостках.

Впервые Григорович вывел на сцену танцующими исторических, реально существовавших личностей. Выдающийся композитор Кшиштоф Пендерецкий отмечал, что балет "Иван "Грозный" заставил его вспомнить Достоевского. Это первый балет Григоровича, который он увидел. "И это, — пишет он, — первый в моей жизни балет, который понравился мне безоговорочно. Больше того, я был потрясен. То, что делает Григорович, важно и для музыкального искусства. Его "Золотой век", снискавший триумфальный успех во всех странах, где показывал его Большой театр, — это открытие миру нового Шостаковича. Спустя пять десятилетий мы, наконец,

впервые услышали его прекрасную балетную музыку. Так же, как благодаря Григоровичу мир узнал замечательную музыку Прокофьева, написанную некогда к кинофильму "Иван Грозный".

"Золотой век" — первый балетный детектив, но не легковесный, а прозорливый. Под "крышей" нэпманского ресторана-варьете "Золотой век" орудует шайка мошенников. Под элегантной личиной танцора Яшки позже обнаруживается главарь шайки. Кокетливая, изображающая аристократику дама оказывается его подручной. Примадонна варьете Рита, не подозревающая о темных делах своих коллег, находит новую судьбу в любви к рыбаку Борису. Сценарий сделан заново, взамен в 1930 году провалившегося. Но более всего Григорович реанимировал музыку своей хореографией.

Эти — "впервые" — уже не вмещает газетная статья. Есть еще огромная филигранная работа над балетами наследия, дающая им второе рождение. Есть балетные сцены в операх, концертные номера, ранние целые спектакли... Ставить ведь начал совсем юным — в 20 лет. Сразу был замечен и отмечен. Однако послушаем самого хореографа, редко соглашающегося на интервью. Чем объяснить, что именно в России чудодейственный классический балет получил особенно большое развитие?

ГРИГОРОВИЧ. Чтобы полно ответить на этот вопрос, нужны, вероятно, серьезные исследования Я же могу задать встречный вопрос: почему Италия главенствует в опере, почему именно там получила развитие школа бельканто? Наверное, в силу национальных особенностей, характера народа и страны. Мне нравится определение, данное Игорем Стравинским классическому танцу: "Торжество порядка над произволом". Иначе говоря, стремление к высшей гармонии. А раз так, значит, нужны герои, нужны значительные идеи. Мы не можем уместиться в бессюжетные абстрактные балеты. Мы живем на огромной территории и нам нужны ширь, простор... Возможно так? Как известно, классический балет возник к Италии, Франции, оттуда пришел в Россию. Зерно упало на благодатную почву.

— И ученики превзошли учителей. Получилось так?

ГРИГОРОВИЧ. Не посрамили — точно, а умножили полученное. Как-то сразу, видимо, угадалось, что это — наше, нам необходимое. Россия очень радушно приняла учителей, сказалась та русская "всемирная отзывчивость", о которой говорил Достоевский. Учителя нашли у нас вторую родину. Даже, может быть, слово "вторую" лишнее. Был такой эпизод. Петипа из Петербурга приехал в Париж на гастроли со своей женой, русской танцовщицей Суровщиковой. Там серьезно заболел и сказал супруге: "Если я умру, отвези меня в Россию, похорони в Петербурге". Там он и похоронен, но случилось это, к счастью, гораздо позже. В те дни пребывания во Франции к нему вызвали врача, который ему не понравился. И Петипа, как иногда делалось в России, когда хотели, чтобы не все окружающие поняли, сказал жене не по-русски, а по-французски о своем недовольстве врачом. А тот ответил: месье настолько обрусел, что забыл: во Франции все понимают французский язык. Петипа, рожденный во Франции, во всем мире называется русским балетмейстером.

— Как вы оцениваете влияние русского балета на мировой балетный театр?

ГРИГОРОВИЧ. Влияние очень велико. Я бы даже рискнул сказать, что ХХ век — век русского балета. То, что мы получили вначале, вернули сторицей. Мы сохранили классический балет, когда в начале ХХ века на Западе он пришел в упадок. Очень много русских балетмейстеров, артистов, педагогов работали за рубежом. Вспомним Михаила Фокина, Вацлава Нижинского, его сестру Брониславу, замечательного балетмейстера. Вспомним дягилевские сезоны в Париже, гастроли по всему миру Анны Павловой, школу Матильды Кшесинской... Есть западные балерины, взявшие русские псевдонимы — знак уважения к нам. Есть “Токио-балет”, который носит имя Чайковского... Можно долго перечислять. В течение 30 лет главным балетмейстером Парижской Гранд-опера был Серж Лифарь, воспитанник русской школы, ученик Брониславы Нижинской, в пору, когда она жила еще в России. Позже, уже в 80-е годы, на этом посту был Рудольф Нуриев. Лучшая труппа Америки "Нью-Йорк Сити Балет" создана Джорджем Баланчиным, выпускником Петербургской школы. Труппой "Американский балетный театр" руководил Михаил Барышников. Сейчас нет, пожалуй, такой страны, где существует балет, и чтобы там не работали наши артисты и педагоги. Не говоря уже о постоянных гастролях наших трупп по всему миру.