"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе
Шрифт:
Но тогда же наметился и выход из тупика. «С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторых, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах» [89; 635]. На фоне кризиса формы наблюдалось возвращение к формам, испытанным временем. На фоне кризиса содержания (метарассказов, в том числе индивидуальных, авторских), спасительной оказалась идея, что знаки могут отсылать не к референциальному содержанию, а к другим знакам. Если в прежние времена интертекстуальность часто была выражением коллективного бессознательного, усвоенных автором традиционных дискурсов родной ему культуры, то теперь ставка на цитатность, центонность литературных текстов стала намеренной стратегией. Это потребовало нового овладения классическими кодами, перехода от авангардистского разрыва с традицией к её ассимиляции. Так формировался взгляд на традиционные тексты не как на музейную рухлядь, но как на живой, способный плодоносить организм. В то же самое время новое отношение к традиции не предполагало излишнего пиетета перед ней. Наивно-непосредственное восприятие её документов означало бы восприятие её как субъекта монологического высказывания. Литература постмодерна предполагает постоянное рефлектирование традиции, конструктивный диалог с нею на некоторой дистанции, прежде всего иронической. «Постмодернистский повествователь рассказывает с учётом того и со знанием о том, что повествование пришло к своему концу и, тем не менее, может быть рассказано заново» [197; 17].
Кроме того, он осознаёт свою заведомую вторичность. «Полагать, что литература становится более увлекательной, когда она сообщает нечто новое, - заблуждение, –
При этом для литературы постмодерна не характерны ни фрагментарность, ни даже коллажность, поскольку её задача – не подчеркнуть гетерогенность отдельных знаков, а установить новые связи между ними. Создаётся не новый порядок знаков, а их тесное, до неразличимости, переплетение. В этом разница между модернистской и постмодернистской интертекстуальной игрой. «У модерниста Дёблина – швы, - пишет И.Хёстерей, - у Х.Мюллера, например, их нет. Чужой материал и есть сам текст» [149; 107]. Постмодернистскому автору важно создать иллюзию гомогенности текста, составленного из элементов различных текстов и даже культурных кодов. Постмодернистский текст формируется как гипертекст, вобравший в себя множество более ранних гипотекстов, как правило, не манифестированных в форме прямой или скрытой цитаты, а присутствующих как элементы стиля, сюжета, мотивики, образной системы в пародийном или пастишном преломлении. Среди гипотекстов сложно выделить какой-то один, доминантный, что объясняется его «ризоматической», децентрированной и деиерархизированной структурой. Стиль постмодернистских произведений – синтетический, «паштетный» [149; 106], в пределах одной фразы могут сосуществовать слова разной стилистической окраски, а также элементы принципиально различных знаковых систем. Пространственную структуру типично постмодернистского текста можно уподобить «Алефу» Х.Л.Борхеса: он – «место, в котором, не смешиваясь, находятся все места земного шара, и видишь их там со всех сторон» [2; 193]. Временную же структуру определяет принцип симультанности, одновременности разновременного. Таким образом, в отличие от модернистской дискретности произведения постмодернистских авторов отличает стремление к синкретизму на всех уровнях: они суть миниатюрное подобие единого текстуального универсума, образ которого дан в другом рассказе Борхеса – «Вавилонская библиотека». Кажущаяся упорядоченность необъятного каталога этой «библиотеки» являет себя как идея-фикс рассказчика, то же касается и порядка внутри отдельной книги: любая интерпретация есть «бесконечный процесс выявления эстафеты «интертекстов» [197; 19], бесконечно многослойных палимпсестов, не предполагающих нижнего, референциального слоя. На деле текстуальный универсум есть точный аналог постмодернистской хаотической модели мира.
Тем временем постструктуралистским литературоведением проведена радикальная переоценка понятия «автор». Так, М.Фуко понимает «автора» как функцию: «он делает видимой событие некоего дискурса и относит себя к уставу этого дискурса в обществе и культуре… Есть определённое количество дискурсов, в которых есть функция «автор», в то время как в других её нет» [123; 17]. Постмодерн – культура новой анонимности, где номинальный автор осознаёт себя как медиум взаимодействия разных дискурсов друг с другом, а также между ними и читателем, не отождествляя самого себя ни с одним из этих дискурсов. «В его власти только смешивать различные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему всё равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен передать, есть не что иное, как уже готовый словарь…», - утверждает Р.Барт [29; 388]. Б.Макхейл вводит понятие «мерцающего автора»: «Никогда не присутствуя целиком и не исчезая в полной мере, он/она играет в прятки с нами на протяжении всего текста, в котором иллюзия авторского присутствия создаётся только для того, чтобы её развеять, заново заполняя открывающуюся лакуну суррогатом субъективности…» [цит.по: 57; 13]
Изменяется не только представление об авторе, но и роль читателя. Плоскость книжного листа больше не разделяет их, словно театральная рампа. И.П.Ильин видит сверхзадачу писателя-постмодерниста в том, чтобы «деконструировать противоположность между критической и художественной продукцией, а равно и классическую оппозицию субъекта объекту, своего чужому, письма чтению» [50; 226]. Читатель из реципиента произведения превращается в его соавтора, равноправного партнёра в эстетической игре, предложенной номинальным автором. Так, например, И.Кальвино в романе «Если зимней ночью путешественник …» связывает описываемые события с жизненной реальностью типичного читателя, играет с его ожиданиями. А немецкий литературный дебютант Н.Олер публикует свой существующий в книжной версии роман «Машина квот» (1995) в Интернете, чтобы всякий желающий смог внести в него исправления и дополнения по собственному вкусу. Эта роль читателю не навязывается – он может оставаться «только реципиентом» предлагаемого текста. Главное, что тот изначально ориентирован на читателя, причём самого широкого: в идеале он должен удовлетворять запросам и непритязательного потребителя тривиальных, массовых жанров, и эрудированного интеллектуала. В лучших произведениях постмодернистской литературы преодолён разрыв между элитарными и массовыми жанрами, в литературе модерна принявший угрожающий характер. Практика «двойного» (или «множественного») кодирования позволяет один и тот же текст читать и как занимательную детективную, приключенческую или эротическую историю, и как высококлассное художественное произведение, отличающееся и виртуозностью эстетической игры, и серьёзной содержательной проблематикой.
Статистика свидетельствует, что в рейтингах бестселлеров в странах Запада (в том числе, немецкоязычных) лидируют «высокохудожественные постмодерные произведения» [235; 329]. Их широкий читательский успех показывает несостоятельность недавних предсказаний о скорой маргинализации и последующем отмирании вербальной, в том числе – письменной культуры в силу ширящейся тотальной экспансии аудиовизуальных средств информации и видов искусства. Не сбывается и другой прогноз: о «коротком» дыхании современного потребителя литературы, которому якобы скучно и некогда читать толстые книги, поскольку темп и ритм современной жизни не способствуют долгому, вдумчивому, размеренному чтению. Для настоящей работы существенно, что основным жанром постмодернисткой литературы (по крайней мере, на Западе) остаётся роман.
Правда, концепция постмодернистского романа существенно отличается от концепции романа реалистического или романа высокого модернизма. Перед лицом глубокого кризиса романного повествования и полной деструкции его традиционных форм, о которых столько говорилось в конце собственно модернистской эпохи, художник-постмодернист находит новый модус их бытования. Художник-постмодернист использует знаки, отсылающие к знакам, а не к объектам, и тем самым поддерживает интерес к традиционным знаковым системам. Но интертекстуальным насыщением далеко не исчерпываются признаки постмодерного романа. Перестав быть воплощением претензии искусства упорядочить мир, идеал постмодернистского романа, нарисованный Л.Фидлером в его знаменитом выступлении, скорее напоминает старинный жанр romance. А.Маак [181; 273] указывает на его особой близости к той разновидности romance, которая была популярна в США, в эпоху, обязанную роману своим названием. Ведь именно от слова «роман» Ф.Шлегель в статье о «Вильгельме Мейстере» Гёте образовал звучавшее в ту пору смелым неологизмом слово «романтизм».
1.2. Две художественные парадигмы: романтизм и постмодернизм. Сходства и ра з личия.
Использование терминов «романтизм», «модернизм», «постмодернизм» требует от литературоведа предельной осторожности, так как под этими обозначениями объединяются подчас никак идейно не связанные, даже полярные, конфликтующие между собой эстетические феномены и школы; к тому же явления, подводимые под эти понятия, подвержены широкомасштабной эволюции. Так, временные границы «модернизма» трактуются сколь угодно широко – выше говорилось, что многие относят его зарождение к рубежу XIX – XX веков, равно как существуют разные мнения относительно того, продолжается ли его эпоха поныне или мы уже вступили в постмодернистскую фазу. Ещё сложнее с определением, кого именно за два истекших столетия считать модернистом, а кого нет. Что же касается «романтизма», то хотя в литературоведческой науке выработалось общепризнанное мнение относительно его датировки (например, немецкий – последнее пятилетие XVIII века до 20-ых годов XIX), то уместно вспомнить о национальных особенностях романтизма в каждой отдельной литературе, о многочисленных школах внутри него (скажем, в Германии – иенская, гейдельбергская, берлинская), наконец о разных этапах в его становлении (ранний и поздний романтизм). До сих пор гетерогенность и эволютивность романтизма порождает спекуляции касательно пересмотра принятой системы исторической классификации литературных явлений. Допустим, Х.Курцке аргументированно пишет о том, что поворот от позднего Просвещения к раннему романтизму в Германии был не столь существенным, сколь поворот от раннего романтизма к позднему [170], а Х.Р.Яусс считает, что европейский романтизм в равной мере питался эстетическими идеями как иенского романтизма, так и веймарского классицизма, называя традиционное противопоставление этих двух литературных школ «семейными раздорами» [157; 583]. Мы же, исходя из понимания романтизма как целостной эпохи в истории литературы (и духовной культуры вообще), солидаризуемся с тезисом А.В.Михайлова: «Понятия типа «романтизм», «барокко», «классицизм», с одной стороны, случайны, прежде всего потому, что не подчинены явной, легко прослеживаемой логике, и потому что они разноосновны, они как бы «выхватывают» в историческом процессе то одно, то другое, случайны ещё и потому, что не вбирают в себя зримо всю суть явления (пласта), которые обозначают (…) Но, с другой стороны, все эти понятия непременны, необходимы и неизбежны. Они – органические порождения самого литературного развития, самоосознающегося, а также осознающего себя в литературной теории…» [64; 118]
В отечественном литературоведении принято достаточно чётко отделять романтизм как от позднего Просвещения, в частности, сентименталистского направления внутри него, так и от во многом наследующего тому «веймарского классицизма». У нас сформировался взгляд на романтизм в Германии, артикулируемый Ф.П.Фёдоровым: «Мироощущение ранних и поздних романтиков не только различно, но и противоположно (на смену естественному оптимизму приходит не менее естественное чувство катастрофы), не только различны, но противоположны раннеромантическая и позднеромантическая картина мира. Тем не менее, ранний и поздний романтизм, как и гейдельбергский, расположенный между ними, – не разные культуры, а единая романтическая культура, утверждающая духовное, определённым образом понимаемое (как бесконечное) в качестве высшей этической и эстетической ценности, отказывая в этом конечному, реальности, историческому бытию. Несмотря на весьма напряжённые споры, которые вели романтики, это были споры внутри движения, внутри культуры, утверждающей и защищающей «дух» как доминантную субстанцию, как единственную ценность» [77; 277]. На этой точке зрения стоит и большинство зарубежных учёных. Романтизм возник как юношеский протест против всего устоявшегося, окостеневшего, канонизированного, против узкого просветительского рационализма, против механистической картины мира в пользу органической, как эмоциональная реакция против возрастающего отчуждения человека от универсума в прокламируемом буржуазном «царстве разума», обернувшимся царством грубо-материальной выгоды с его логикой владения и господства.
Если приглядеться, постмодернизм, являясь симптомом глубокого кризиса модернистск о го миропонимания, сохраняет либо реанимирует многие романтические приоритетные ценн о сти, хотя и не абсолютизирует их. Современный российский культуролог А.Е.Чучин-Русов уподобляет историю культуры как «второй природы» – двуспирал ь ной модели молекулы ДНК, где «спираль» истории материальной культуры запаздывает на одну фазу по сравнению с ист о рией культуры духовной. Обе эти спирали, однако, изоморфны и одинаково отображают сл е дующую закономерность: «амбивалентные культурные архетипы, с которыми генетически св я зан любой культурный феномен, в условиях той или иной культурной среды (менталитета) п о очерёдно трансмутируют в поляризованные тем или иным образом символы, причём поляриз а ция осуществляется в двух антитетических направлениях, одно из которых можно определить как классиц и стическая (мужская) культура, а другое – как романтическая (женская, барочная, декадентская) культура» [85; 14]. Иллюстрируя эту закономерность на примере истории запа д ноевропейской культуры, Чучин-Русов помещает на одной фазе спирали, хотя и на разных её витках и романтизм с предваряющим его сентиментализмом как антитезу классицизму и Пр о свещению, и новейший период, с 80-ых годов ХХ века, антитетичный «прагматическому ре а лизму» как поздней фазе модернизма [см.: 86; 133-134]. Вскоре тот же автор, с некоторыми оговорками, отождествит этот новейший «культу р ный ландшафт» с постмодернизмом [85; 25]. Таким образом, следуя методологической концепции и терминологии Чучина-Русова, и рома н тизм, и постмодернизм можно отн е сти к «правополушарным», «женским», «асимметричным», «становящимся», «динамичным», «дисгармоническим» культурно-историческим эпохам (в противоположность «левополушарным», «мужским», «симметричным», «законченным», «ст а тичным», «гармоничным»). Если для менталитета, присущего «правопол у шарным» культурам» характерны такие особенности как «мир реален, идеал достижим, цель как смысл жизни… ид е альное отделено от реального… истина едина», то для «левополушарного» менталитета, напр о тив, «мир идеален, идеал недостижим… жизнь (движение) как смысл жизни… идеальное и р е альное смешаны… мир мног о значен» [83; 145-146].